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中国古代玉器发展史  

2011-04-07 21:46:19|  分类: 宝玉石 |  标签: |举报 |字号 订阅

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关键词: 玉器    考古    总结
中国玉文化有着一万年的萌生发展的悠久历史。它又有着无限的生命力,2008年北京奥运徽宝就是古老的玉文化传统与当代奥林匹克人文价值相结合的杰出作品,也是古老而又年轻的中国玉文化的有力见证。

古玉鉴定分为时代、功能、玉材、形饰、铭刻以及名称、价值、价格等若干信息,其中首要的是时代(年代)鉴定。时代(年代)鉴定可分为宏观的时代(年代)鉴定和微观的时代(年代)鉴定两大类。宏观时代鉴定的年代量比可以“纪”乃至“十纪”为其最低量标,而微观时代鉴定只能以十年或几十年为最小量标,准确的微观量比可落实到年月甚至日时的最微小量标。以“纪”或“十纪”为量比的宏观年代鉴定的标准,可分为神玉—王玉—民玉三大阶段。这三大阶段则是古玉宏观时代鉴定的最大、最长的切断层面,这是我们鉴定时必须首先把握的基本时代观。

一、神玉阶段:距今10000-4000年为巫玉阶段。史前玉文化的发展和繁荣的推动力是神。神是巫觋创造出来的,她(他)依靠神的力量统治社会。反映巫觋的玉像、玉面像见于红山、大溪、凌家滩、良渚、石家河等史前文化。在我国东北、东南、长江中下游及西北等地蕴藏丰富的五大玉资源,促使史前社会有了巨大的发展,形成三大玉文化板块及五个支玉文化亚板块,为中华文明铺设了奠基石。

1、三大玉文化板块包括东夷玉文化板块、淮夷玉文化板块和东越玉文化板块。

东夷玉文化板块以狩猎经济为主,兼种植,距今10000-5000年。分布在今东三省、内蒙东部、河北、山东及江苏北部,以红山文化为代表,重要玉器有玦、匕、勾云形器、圜形边刃器、龙、?等。在工艺鉴定上,无平面呈起凹状,形不规正,具有象微性、示意性、粗犷雄奇的风格。

淮夷玉文化板块以农耕兼狩猎经济为主,距今5300年,分布在今长江中下游、安徽、江苏南部,以凌家滩遗址为代表,重要玉器有巫、龟壳、长方形片饰等。

东越玉文化板块以农耕为主,距今5500-4300年,主要分布在今江苏、浙江太湖地区,以良渚文化为代表,以瑶琨琢磨玉器,重要器形有璧、琮、钺、璜、梳背、锥形器、串饰等。工艺精致工整,器形规正,纹饰较细腻,镂空阴刻较精,风格精细俊秀。

2、五支玉文化亚板块则是指夷玉文化亚板块、华夏玉文化亚板块、鬼玉文化亚板块、羌玉文化亚板块和荆蛮玉文化亚板块。

夷玉文化亚板块以农耕为主,距今4500-4000年,分布在今山东省,以海岱龙山文化为代表,重要玉器有圭、璋、璇玑、冠饰等。玉料可能是《禹责》上的“怪石”,即今泰山西南所产蛇纹石玉,称“泰山玉”,以绿色为主,风格精巧明快。

华夏玉文化亚板块以农耕为主,距今4200-3800年,分布在今山西省南部,玉资源不明,以陶寺文化为代表,重要玉器有琮、璧、步摇等,风格硬直简单。

鬼玉文化亚板块以农耕为主,距今4200年,分布在今陕西、山西北部、内蒙中部,以石峁文化为代表,重要玉器有璋、牙璋、刀等,多用黑玉,擅长切割磨制薄片器,风格森严锋锐。

羌玉文化亚板块以农耕经济为主,距今4200年,分布在今甘肃、青海、宁夏。玉资源来自青海格尔木、甘肃榆中玉石山等地,远距离玉须进入金山、昆仑山,以齐家文化为代表,重要玉器有璧、琮、璜、璜联璧等,风格草率粗糙。

荆蛮玉文化亚板块以农业经济为主,距今4200-4000年,分布在今湖北中部及湖南北部。玉资源不明。以石家河文化为代表,重要玉器有巫头像、獠牙面(傩面)、龙、凤、蝉、兽面等,多用阳线纹,风格朴实平易。

二、王玉阶段:从夏至清为王玉阶段(夏商周—清代)。王掌握着生产、使用玉器的大权。三代王玉到了秦汉成为帝王玉。玉器的主要功能为礼器(“六端”)、祭器(“六器”)、仪杖、工具、用具、器皿、佩饰、人物、动物等等。铊机为青铜或铁质。历朝玉器均有自己的时代风格,非常清晰明确,这就是客观的时代风格鉴定的铁证。春秋时期“君子比德于玉”已很普遍。孔子及儒家做出了一个重要贡献,即将玉从神那里解放出来,交给“君子”,作为德的载体。

三、民玉阶段:间于玉文化的王玉阶段之中,民玉文化也逐渐形成并发展起来,从宋至清为中国玉文化的民玉阶段(宋—清代)。 玉除了为帝王朝廷专用之外,由于工商业发达和玉器的商品化生产,工商、富户人家置朝廷禁制于不顾,从店铺购置玉器用于喜庆、佩戴、文房、宴饮、鉴赏、收藏等物质文化生活的方方面面。民玉是商品玉,没有礼玉特殊的阶级属性,与王玉不同,民玉的特点是与民间生活更加贴近,有着生动清新的艺术风格。


古玉器的分类

玉璜
在中国古代与玉琮、玉璧、玉圭、玉璋、玉琥等,被《周礼》一书称为是“六器礼天地四方”的玉礼器。六器之中的玉璜、玉琮、玉璧、玉圭等四种玉器,历史最悠久,早在新石器时代就已出现。

玉璜的形体可分两种,一种是半圆形片状,圆心处略缺形似半璧;另一种是较窄的弧形。一般玉璜在两端打孔,以便系绳佩戴。商周以后,玉璜逐渐形成具有礼器和佩饰的两种作用。新石器时代的玉璜流传至今极为罕见,大都只能见到一些河姆渡文化和良渚文化时期玉璜,往往兽面大于玉璜、饰纹已有多层次的浅浮雕兽面纹,兽面周围饰有精细的复杂阴线,河姆渡文化的玉璜体积小,厚度大,石质也远逊于良渚文化的玉璜。

商代起玉璜成为人们流行的佩带物,原来一般的玉璜无法显示出佩带者美化自己的意愿,又不能区别佩带者的地位、身份。因此,商代起的玉璜在饰纹和式样上出现多样化,以满足各层次爱玉者需要,人形璜、鸟形璜、鱼形璜、兽形璜等,就是商代玉雕艺人所创新品种。战国时期出现镂雕玉璜,多为变龙纹,唐代以后玉璜渐渐消亡,取而代替的是各种玉佩饰品。

玉琮 是中国古代最早出现的玉器之一,它与玉璧、玉圭、玉璋、玉璜、玉琥被称为六种玉礼器,古代人谓之为“六瑞”。

关于玉琮最早出现时的用途,考古界至今尚未统一认识。有人认为是古代纺织机器上的零件,有人说它是古建筑缩影,日本考古学者中则有人认为玉琮是窥测天文的窥管……。但玉琮和玉璧作为中国古代最重要的两种礼器,其历史悠久见于《周礼》“以苍璧礼天,黄琮礼地”的记载,汉代起历代王朝都制定以璧,琮礼天地的制度,一直延续到清代。

玉琮的整体特征是外方内圆,新石器时代玉琮目前较为少见,常见的是良渚文化遗址中的玉琮,其特征是一般为正方体,中部有一孔,外表分成几节,每节都饰有人面或兽面纹,个别还阴刻动物图案。商代至战国玉琮制作逐渐减少,汉代以后几乎消失。

玉圭

古玉器名。古代帝王、诸侯朝聘、祭祀、丧葬时所用的玉制礼器。为瑞信之物。长条形,上尖下方,也作“珪”。形制大小,因爵位及用途不同而异。《周礼·春官·典瑞》有大圭、镇圭、桓圭、信圭、躬圭、谷璧、蒲璧、四圭、裸圭之别。周代墓中常有发现。

玉璧

古玉器名。也有用琉璃制的。扁圆形,正中有孔。璧分大璧、谷璧、蒲璧。大璧径长一尺二寸,天子礼天之器。诸侯享天子者亦用之。礼天须用苍色,盖璧形圆,象天苍,象天之色。谷璧子所执,饰谷纹,取养人之义。薄璧男所执,瑑饰为蒲形,蒲为席,取安人之义。三者统称为“拱璧”,因皆须两手拱执。另有一种系璧,形较小,为佩于绅带之物。玉璧在新石器时代已有,多光素无纹饰,器形比较简单。商周时代的璧,厚薄不匀,形制也不规整,内外大多不够圆。春秋战国时,璧则相当规整,并有蚕纹、谷纹、蒲纹、兽纹等雕饰。汉继承前代风格,雕工比较精细。汉以后至宋、元时,玉雕不多见。明、清时又兴盛,出现大量仿古制品,璧上常见精细的浮雕和螺旋状纹饰。玉璧是古代贵族所用的礼器,不同时代和不同情况下,也有起信物和装饰物作用的。汉代的玉璧,上有小孔,就是用来穿线做佩饰或挂在墙上做装饰用。璧在汉墓中发现很多,常放在死者胸部或背部,有的放在棺椁之间,甚至还镶嵌在棺的表面作装饰用。

玉琥

古代玉器.一种琢雕成虎形的玉器,称“琥”。夏鼐:《商代玉器的分类、定名和用途》(《考古》1983年5期)一文认为:“我以为表面刻虎纹的玉器应依器形命名,前加‘虎纹’二字。至于虎形玉器,有孔的可称虎形玉佩,无孔的当为玩器或陈列品,可称玉虎”。

玉笏
上朝时所执的玉制手板。即“珽”。《礼记·玉藻》:“笏:天子以球玉,诸侯以象,大夫以鱼须文竹。”注:“球,美玉也。”


镇圭
   古代朝聘所用的信物,王执镇圭,为六端之一。也作“镇圭”。《周礼·春官·大宗伯》:“王执镇圭。”注:“镇,安也,所以安四方。镇圭者,盖以四镇之山为瑑饰,圭长尺有二寸。”


命圭
   帝王授给大臣的玉圭。《左传》僖公十一年“赐晋侯命”注:“诸侯即位,天子赐之命圭为端。”《周礼·考工记·玉人》:“命圭九寸,谓之桓圭,公守之;命圭五寸,谓之信圭,侯守之;命圭七寸,谓之躬圭,伯守之。”


谷圭
   古玉器名。古代诸侯,用以讲和或聘女的玉制礼器。又称“谷璧”。《周礼·春官·典瑞》:“谷圭以和难,以聘女。”注:“谷,善也,其饰若粟文然。”《考工记·玉人》:“谷圭七寸。”


圭璧
   “圭”亦作“珪”。古代帝王、诸侯朝聘或祭祀时所执的玉器。《周礼·春官·典瑞》:“公执桓圭……以朝觐宗遇会同于王。”郑玄注引郑司农云:“以圭璧见于王。”《后汉书·明帝纪》:“亲执圭璧,恭祀天地。”
  


土圭
   古代玉器。用以测日影、四时、土地。《周礼·地官·大司徒》:“以土圭之法测土深,正日景(影),以求地中。”又《春官·典瑞》:“土圭以致四时日月,封国则以土地。”



   古玉器名。也有用琉璃制的。扁圆形,正中有孔。璧分大璧、谷璧、蒲璧。大璧径长一尺二寸,天子礼天之器。诸侯享天子者亦用之。礼天须用苍色,盖璧形圆,象天苍,象天之色。谷璧子所执,饰谷纹,取养人之义。薄璧男所执,瑑饰为蒲形,蒲为席,取安人之义。三者统称为“拱璧”,因皆须两手拱执。另有一种系璧,形较小,为佩于绅带之物。玉璧在新石器时代已有,多光素无纹饰,器形比较简单。商周时代的璧,厚薄不匀,形制也不规整,内外大多不够圆。春秋战国时,璧则相当规整,并有蚕纹、谷纹、蒲纹、兽纹等雕饰。汉继承前代风格,雕工比较精细。汉以后至宋、元时,玉雕不多见。明、清时又兴盛,出现大量仿古制品,璧上常见精细的浮雕和螺旋状纹饰。玉璧是古代贵族所用的礼器,不同时代和不同情况下,也有起信物和装饰物作用的。汉代的玉璧,上有小孔,就是用来穿线做佩饰或挂在墙上做装饰用。璧在汉墓中发现很多,常放在死者胸部或背部,有的放在棺椁之间,甚至还镶嵌在棺的表面作装饰用。 


   古玉器名。大孔的璧。《尔雅·释器》:“好倍肉谓之瑗。”郭璞注:“瑗,孔大而边小。”


玉琥
   古代玉器.一种琢雕成虎形的玉器,称“琥”。夏鼐:《商代玉器的分类、定名和用途》(《考古》1983年5期)一文认为:“我以为表面刻虎纹的玉器应依器形命名,前加‘虎纹’二字。至于虎形玉器,有孔的可称虎形玉佩,无孔的当为玩器或陈列品,可称玉虎”。


玉虎
   雕成虎形的玉器,即“琥”。《 拾遗记·秦始皇》:“始皇嗟曰:‘刻画之形,何得飞走?’使以淳漆各点两玉虎一眼睛,旬日则失之,不知所在。”参见“玉琥”。



   古玉器名。玉饰品,杂佩上部的横玉。形似磬而小,或上有折角,用于璧环之上。



   古玉器名。一种圆形而中间有孔的玉器。《尔雅·释器》:“肉好若一谓之环。”郭璞注:“肉,边;好,孔。”邢疏:“边、孔适等若一者名环。”玉制的环。古时用作佩饰。《宋史·舆服志三》:“衮冕之制......小授三,结玉环三。”又:“后妃之服,小授三,间施玉环三。”《晋书·周访传》:“访大怒。敦手譬释,并遗玉环玉碗,以申厚意。”


玉佩
   “佩”亦作“珮”。玉作的佩饰。《诗·秦风·渭阳》:“我送舅氏,悠悠我思;何以赠之,琼瑰玉佩。”萧德言《咏舞》:“低身锵玉佩,举袖拂罗衣。”


环玦
   古玉器名。两种佩玉,圆形的玉环和环形而有缺口的玉块。《汉书·隽不疑传》:“不疑冠进贤冠,带具剑,佩环玦,褒衣博带,盛服至门,上谒。”


玉带钩
   古玉器名。又名“犀比”。可能是我国北方游牧民族的发明,用以钩连腰带。带钩有铜、玉两种。流行于春秋战国和秦汉时期。铜带钩上有的镶嵌绿松石。河南固始在春秋末或战国初期墓中,发现一件玉带钩,是目前已知较早的一件。在河北满城、江苏铜山小龟山等西汉墓及河北定县北庄东汉墓中,均有玉带钩出土。


玉钩
   玉制的钩,故名。有带钩、帘钩、帐钩等。《宋书·符瑞志下》:“汉桓帝永兴二年四月,光禄勋府吏舍,夜壁下有青气,得玉钩、玦各一。钩长七寸三分,身中有雕镂。”《列仙传·钩翼夫人》:“武帝披其手,得一玉钩。”


玉剑饰
   指用于剑上的装饰玉件。常见有剑首、剑格、剑鞘上带扣和鞘末玉饰(珌)四种。玉剑饰始于战国,战国剑较短小,剑首小而薄,边沿外敞,较锋利,格少(多用铜、铁),剑珌有厚长和薄短两种,带扣也小。汉带剑首长而大,格多,剑珌与战国相似。河北满城一号汉墓出土一把铁剑,其上四种玉剑饰惧备,并有高浮雕玉饰。汉后,玉剑饰不多见;明清两代仿制较多。


玉珌
   佩刀鞘上装饰。同“琫”、“鞛”。《诗·小雅·瞻彼洛矣》:“君子至止,鞆琫有珌。”《释文》:“琫,字又作鞛,必孔反,佩刀鞘上饰。”


玉琫
   古玉器名。刀剑鞘口处的玉饰叫“琫”,琫对面的小方玉叫“珌”。《诗·小雅·瞻彼洛矣》:“君子至止,鞆琫有珌。”《传》:“琫,上饰;珌,下饰。......天子玉琫而鞉珌,诸候CHANG琫而QIU珌。


玉衣
   古玉器名。玉制的葬服,又称“玉匣”、“玉柙”。把玉石琢成各种形状的小薄片,角上穿孔,按等级不同采用金镂后银镂、铜镂连缀而成。《汉书·霍光传》:“光薨......赐金线、缯絮,......壁珠玑玉衣。”从1946年在河北邯郸郎村汉墓中发现象氏侯刘安意的穿孔玉片开始,到1978年底为止,相继共发现玉衣22套以上,属于西汉的共11套,属于东汉的至少有十一二套,其中有5套保存比较完整,可以复原。


玉豚
   古玉器名。古代死人手握的豚形玉器。在东汉、魏晋南北朝墓中,常有玉豚出土,造型和文饰较简单。用其随葬,主要是巫术的原因。


含玉
   古玉器名。“含”亦作“晗”,有的书上还称“押舌”。古时入殓时放在死者口中玉。《周礼·天宫·天府》:“大丧共(供)含玉。”大丧,指皇帝丧。其余则有含壁、含珠、含瑁、含米、含贝等,因死者身份不同而有所区别。含玉,多为蝉形,故又称“玉蝉”。考古发现,早在殷商时,死者口中就含有贝。据记载,春秋时代死者口中含的是“珠玉”。河南洛阳中州路816号西周墓,在死者口中发现一件带孔的蝉形玉。玉蝉作为含玉,在汉墓中发现较多。


玉蝉
   古玉器名。古代含在死者口中的葬玉,因多刻为蝉形,故名“玉蝉”。据徐广称:“蝉,取其清高,饮露不食,”《史记·屈原传》:“蝉,蜕于浊秽,以浮游尘埃之外,不获世之污垢。”《说文》:“蜕,蛇蝉所解皮也。”是知,玉含作蝉形,似是借蝉的生理习性赋予死者特定的意义,意即人死后,不食和饮露,脱胎于浊秽污垢之外,不沾污泥浊水,这是战国以来死者含玉蝉的用意。参见“含玉”。


玉塞
   古玉器名。已知在汉代有九窍塞,即填塞或遮盖死者身上九孔窍的九件玉器。这九件玉器在河北满城两座汉墓中都有出土。九窍玉塞为耳塞(2件)、眼塞(2件)、鼻塞(2件)、口塞、肛门塞和生殖器塞(各1件)。由于口塞不能全部含在口中,故与“含玉”不同。东晋葛洪《抱朴子》:“金玉在九窍则死者为之不朽。”这同玉衣也能使尸体不朽的迷信说法是一致的。


玉节
   玉作的符节,古代用作重要的信物。《周礼·地官·掌节》:“守邦国者用玉节,守都鄙者用角节。”《公羊传·哀公六年》:“与之玉节而走之。”


玉玺
   皇帝的玉印。古代印、玺通称,以金或玉为之。自秦以后,以玉为玺,为皇帝所专用。因而又以指喻皇位。


玉盘
   玉琢成的盘。张衡《四愁》诗:“美人赠我金琅玕,何以报之双玉盘。”杜甫《严公枉驾草堂》诗:“竹里行厨洗玉盘”。


玉鱼
   刻玉为鱼,是一种珍玩和佩饰。冯贽《云仙杂记》:“贵妃(杨贵妃)苦热,肺渴,每日含一玉鱼,藉其凉津沃肺。”程大昌《演繁露·鱼袋》:“《六典》符宝即载随身鱼符之制,左二右一,太子以玉,亲王以金,庶官以银,佩以为饰。”又用作殉葬品。杜甫《诸将》诗:“昨日玉鱼蒙葬地,早时金碗出人间。”


玉带
   唐、宋官员所用的玉饰的腰带,以之分别官阶之高低。程大昌《演繁露》卷十二:“唐制五品以上,皆金带,至三品则兼金玉带。本朝玉带虽出特赐,须得閤门关子许服,方敢用以朝谒。”又:“本朝亲王皆服玉带。”《宋史·舆服志五》:“太平兴国七年正月,翰林学士承旨李昉等奏曰:‘奉诏详定车服制度,请从三品以上服玉带,四品以上服金带。’”明代惟亲王及一品文官用玉带,见《明史·舆服志二、三》。清代惟特赐及一品用衔玉版带。见吴荣光《吾学录·制度》。


玉珠
   用玉琢成的珠。《晋书·舆服志》:“后汉以来,天子之冕,前后旒用真白玉珠。”


玉藻
   古代王冠垂挂的玉饰。《礼·玉藻》:“天子玉藻,十有二旒,前后邃延。”《蔬》:“天子玉藻者,藻谓杂采之丝绳,以贯於玉,以玉饰藻,故云玉藻也。”《后汉书·舆服志·冕冠》:“冕冠,垂旒,前后邃延,玉藻。”


玉器分类的补充

一、仅礼玉器
    所谓的仪礼玉器,即古人在祭祀或朝享、交聘等仪礼上使用的玉器,简称为“礼玉”。
    古代的礼玉,据《周礼》记载,是专指璧、琮、圭、璋、磺、琥等六种瑞玉而言。据我国著名考古学家夏鼐在1983年第二期《考古·汉代的玉器》中认为:“我们现在知道这六种瑞玉,是战国到汉初的礼学家理想化了的礼器系统之一。”这些礼学家对待瑞玉的含义,有不少望文生义或者出于臆测。下面我们结合考古最新资料对六种瑞玉作一扼要的叙述。
    玉璧是一种有孔的扁圆形玉器,早在新石器时代已开始出现。《周礼·考工记》载:“璧羡(半径)度尺,好(孔)三寸以为度。”《尔雅·释器》说:“肉(体)倍好谓之璧,好倍肉,谓之瑗,肉好若一,谓之环。”由此曾出现过不同的解释。但不管哪一种解释,都同大量出土的玉璧不符。从出土的实物看,肉和好的比例并非像《尔雅》里所说的那么规则,而是各种比例都有。所以复鼐在1983年第5期《考古·商代玉器的分类、定名和用途》中又说:“环和瑗,实际上也是璧。”并建议,“把三者总称为璧环类,或简称为璧,其中器身作细条圆圈而孔径大于全器的二分之一者,或可特称为环。”“瑗”字,“在古玉名称中,今后可以放弃不用。”据考古发现,早在新石器时代的墓中,曾出土有大孔的璧环类玉器,有的套在死者的背上,当“手镯”之用。因此也不妨把“瑗”作为古“玉镯”来解释。
    璧有大璧、谷璧、蒲璧之别。古时大璧径长一尺二寸,为天子礼天之器;诸侯享天子者也可用大璧。惟礼天须用苍色,取璧形圆像天,苍像天的颜色之义。民国以前各代尊祖配天均用谷璧,饰以谷形,取养人之义;子所执也。蒲璧府饰为蒲形,蒲可为席,取安人之义;男所执也。三者统谓之拱璧。三种之外,又有一种系璧,其身很小,佩于绅带上。
    新石器时代的玉璧,多光素无纹饰,器形比较简单。商周时代的璧,厚薄不匀,形制也不规整,内外大都不够圆,多为弦纹。春秋战国时,璧则相当规整,并有蚕纹、谷纹、蒲纹、兽纹等雕饰。汉继承前代风格,雕工比较精细。汉以后至宋、元时代,玉璧不多见。明清时代又兴盛起来,并出现大量仿古制品,璧上常见精细的浮雕和螺旋状纹饰。
    玉璧是古代贵族所用的礼器。不同时代和不同情况下,也有起信物和装饰物作用的。汉代的玉璧,上有小孔,就是用来穿线做佩饰或挂在墙上做装饰用。璧在汉墓中发现很多,常放在死者的胸部或背部,有的还放在棺椁之间,甚至镶嵌在棺的表面作为装饰。
    清代的龙纹蒲璧系仿古作品,在纹饰、工艺方面完全仿汉代,但同汉代又有区别。汉代璧为水玉制成,玉里含有白斑,骨董商称为“饭渗”,清代使用的是质地纯正的青玉、碧玉;汉代玉璧带有水沁或士沁,这种沁色,清代璧上一般不仿制。
    玉琮是一种外方内圆的粗管形玉器,据《说文》、《周礼》载,为古代仪礼之器。但从考古出土的情况,关于玉琮的种种用途可能是儒家的设想。新石器时代和商代的玉琮,就它们在墓中的位置和数量来看,似乎不是帝王祭天地的礼器。
    出土的玉琮始见于江苏南部的新石器时代的良渚文化墓葬中。到了殷代玉琮也常有出现,但器形比较短矮。汉代,玉琮可能已经不再制造,迄今为止仅在汉墓中发现两件,而这两件又都是由旧玉改制而成,改制后不再作为仪礼用的玉器了,而成为一种装饰或陈设玉器。汉以后玉琮不多见。明清两代时有仿古制品,但已脱离了先秦风格。
    玉圭是一种上端尖锐的长方形玉片,下端平直,上端作等边三角形。《说文》:“剡(尖锐)上为圭,半圭为璋。”郑玄说:“圭锐像春物出生,半圭曰璋。”殷墟妇好墓中出土的所谓“玉圭”都不是真正的圭,而是武器和工具之类的玉器(见中国社会科学院:《殷墟妇好墓》,文物出版社1980版)。直到战国时,玉圭和玉璋才兴盛。《周礼·考工记》中载有许多不同种类的圭,如大圭、青圭、谷圭、镇圭、信圭、桓圭等,都未在地下出土文物中发现。同时《考工记》所记玉器名称,也含义不清。清代收藏家吴大澂在他自己的收藏品中居然发现了六种古圭,实际上都是有锋刃的玉制武器,算不上是圭。其中吴氏定为谷圭的一种,也是后世的制品。关于出土玉圭的形状和玉圭的用途,都还有不少问题有待研究。明清两代的玉圭保留到现在的很多,许多博物馆都有收藏。明代玉圭同汉代相比较,形状变化不大,皆为尖角顶,但体积比汉代要大,并有素面、谷纹、乳钉纹、海水江崖等不同纹饰。清代玉圭多为仿古之作,样式虽五花八门,却去古甚远。
    玉璋与圭相似,但上端只有一道斜边,故谓“半圭为璋”,系祭山川所用之物,到目前为止,除殷墟西区九百余座小墓中有四十一座出土有一百八十三件石璋外,还未发现真正出土的玉璋。郑州二里岗出土的一件璋形玉器和偃师二里头出土的两件璋形玉器,虽曾报道为玉璋,但据考古专家的意见,它们都是大型的刀形端刃器。有的长达60厘米,应属武器类,但不是实用武器。因此,玉璋在出土玉器中的情况,还有待广大考古工作者作进一步的研究。
    玉璜是一种弧型的玉器。汉儒都说:“半譬曰璜”这是汉儒理想化的解释,并无实物为证。考古发现,殷代的玉璜,一般是玉璧的三分之一,只有少数接近二分之一。因此“半璧曰璜”的说法不仅与殷制不符,同周制也不吻合。
    玉璜穿孔为佩饰物,故有佩璜之称。佩璜在新石器时代已经出现,一般两端各有一小孔,系以佩戴。商代的玉璜多由璧环类改制而成。妇好墓中的玉璜,有的用两件或三件可以拼合成一只玉璧,有的是玉璧圆周的四分之一。佩璜成型后,一般都进行再次雕琢,形成龙形、鱼形,有的又在表面再雕刻呈鳞纹和三角形纹等。
    清吴大澂在《古玉图考》中认为,中、小型者为佩璜,大型者正如《周礼·春官·大宗伯》载“以玄璜礼北方”,是祭祀北方的礼玉。但出土发现这种大型璜也有细孔,仍然是佩饰。因此,关于玉璜的仪礼用途说,也还待进一步研究。
    玉琥是最后加入瑞玉的玉器。汉儒都认它是虎纹或伏虎形的玉器。清吴大澂在《古玉图考冲便据此把一些类似的玉器都认作是琥,甚至将一件玉琢也认为是伏虎,并误称其为琥。考古家夏鼐在《商代玉器的分类、定名和用途冲指出:“我以为表面刻虎纹的玉器应依器形命名,前加‘虎纹’二字。至于虎形玉器,有孔的可称虎形玉佩,无孔的当为玩器或陈列品,可称为玉虎。”
    殷商妇好墓中出土有四件圆雕和浮雕的玉虎,上面都有细孔,也应称为虎形玉珮;这既不是仪礼中使用的瑞玉,也不是古代发兵或求雨中用的虎符。
    综合上述,不难看出,这六种瑞玉虽然有不少问题需待进一步研究,但有一点可以肯定,即文献记载的所谓瑞玉及其器形、特征和用途多不可靠,要确凿地阐明它们的用途和意义,还有待于考古学方面的成就。
    二、随葬玉器
    葬玉是指那些专门为保存尸体而制造的随葬玉器,而不是泛指一切理在墓中的玉器。因此,一般的随葬玉器不得列为葬玉。葬玉器形主要有玉衣、玉塞、含玉和握玉等。
    玉衣外观与真人的体形相同,专为罩尸体之用。按部分可分头罩、上身、袖子、手套、裤筒和鞋子六部分。各部分又均由小玉片加金、银丝或铜丝缀成。满城出土的西汉玉衣用软玉片加金丝线缕,故称“金缕玉衣”。玉衣用金缕、银缕或铜缕是接死者的封建等级不同分别采用的。从1946年在河北邯郸郎村汉墓中发现象氏侯刘安意的穿孔玉片开始,到1978年底为止,相继共发现玉衣二十二套以上,属于西汉的共有十一套,属于东汉的至少有十一套或十二套,其中有五套保存比较完整,可以复原。河北满城汉墓中刘胜的玉衣,共用软玉片二千四百九十八片,金丝约一千一百克;窦绾的玉衣,共用软玉片二千一百六十片,金丝约七百克。这些玉片作长方形或方形(四角有穿孔),特殊部位用梯形、三角形或多边形。
    从考古资料考察,早在东周时就有“缀玉面罩”和“缀玉衣服”,这可能是玉衣的雏形。1954年至1955年,在洛阳中州路(西工段)发掘的春秋战国墓葬中,尸体面部有带孔的玉片,按五官的位置排列,尸体上也有玉片。这可能为玉衣的前身。玉衣敛尸习俗,延续到东汉末年。曹魏黄初三年(222年),曹丕鉴于“汉氏诸陵无不发掘,乃至烧取玉匣(玉衣亦称玉匣)金缕,骸骨并尽”,于是禁止使用“珠襦五厘”。也许从此就废除了玉衣(见《仪礼·士丧礼》和《礼记·丧服大记》)。
    在传世玉器中,常能见到玉衣残片,多为水苍玉,有梯形、方形、菱形等。四角有马蹄形孔,许多玉衣片大都由废旧玉器改制而成。
    玉寨已知汉代有九窍塞,即填塞或遮盖死者身上九窍孔的九件玉器。这九件玉器在满城两座汉墓中都有出土。九窍玉塞为耳塞(2件)、眼塞(2件)、鼻塞(2件)、口塞、肛门塞和生殖器塞(各一件)。由于口塞不能全部含在口中,故同含玉不同。东晋葛洪《抱朴子》:“金玉在九窍则死者为之不朽。”这同玉衣也能使尸体不朽的迷信说法是一致的。
    含玉亦称琀玉,是死者含在口中的葬玉,多为蝉形,故又称“玉蝉”。据考古发现,早在殷商时代,死者口中就含有贝。据文献记载,春秋时代死者口中含的是“珠玉”。考古工作者在洛阳中州路816号发掘西周墓时,在死者口中发现了一件带孔的蝉形玉。玉蝉作为含玉,在汉墓中发现较多。据60年代考古发现,在山西阳高西汉墓、南昌老福山西汉墓、广州动物园西汉9号墓、定县北庄东汉墓等,均有五蝉出土。含玉的器形除玉蝉外,也有其它形状者,如在江苏徐州奎山西汉墓中发现死者有龙形的含玉。此外也发现有的含玉无一定形状,而是未经加工的碎五块等。
    握玉握玉是死者握在手中的玉器。汉初墓中,死者手中握的是无孔的璜形玉器。到了东汉初年,死者手中握的是玉豚。不仅东汉墓中常见玉豚,而且在魏晋南北朝墓中也出土有这样器形的握玉。
    考古学家指出,所有的葬玉,都不很美观,都是一些造型粗糙,器形、刻纹简单的玉器。何以如此呢?因为它们不是装饰品,仅是为了起巫术的作用。
    三、装饰玉器
    常见的装饰玉器有随身装饰物(主要是佩玉)和实用装饰物(包括金属实用物上的玉制装饰品以及各种陈设玉器在内)两类。
    佩玉是随身佩戴的装饰玉器。身上佩戴饰玉的这种习俗从新石器时代晚期已经开始。1978年,江苏省武进县良渚文化遗址中,出土有玉珠、玉管、玉坠等十八种项饰佩玉和一件佩玉饰制品。殷商时代,佩玉也常见。东周战国,出现了由不同类型的佩玉和璜、璧、琥(刻有龙纹)等串连组成的“组佩”。汉代佩玉继承战国传统,也有属于组佩的玉制项饰。但汉代的组佩比较简单,品种没有战国时那么多。
    玉璧除了作仪礼玉器外,也做佩玉用。佩璜实际上就是一种佩玉。此外佩玉类还有龙形佩、心形佩以及扁平玉人佩等。
    实用装饰玉器的种类颇多,有佩觿(爪形佩玉)、笄、珥珰、玉块、玉带钩、玉玺(玉印)、玉剑饰、玉枕、玉座屏、玉奔马、玉鸽、天辟邪、玉熊、玉鹰、玉盘、玉杯、玉拐杖、玉函、玉笈、玉检、玉札以及各种人物、鸟兽、陈设品等,可谓琳琅满目。其中有一些我们将在后面还要谈及,现就汉代以前常见的玉器器形作简要的介绍:
    佩觿是汉代的一种爪形佩玉,主要用以解结。其中有的具透雕鸟兽纹,可能纯作饰物而不再是实用的玉器。
    玉笄是用来卷发和连冠于发的玉器。殷代安阳妇好墓中有出土。汉代男女都使用玉笄整理发型并使冠连于发上。
    珥珰是一种耳饰玉器。其中珥是由珰和坠珠两者组成。珰又名瑱,有横贯全身的细孔,可以穿线,用来系一珠或一耳坠子。珰的形状作滑车或绞盘状,也有作蘑菇状的。辽宁省沈阳新乐新石器时代文化遗址中,出土有距今6800年前的煤精(现属玉料)似耳珰制品。
    玉玦是一种耳环状的玉器。在南京北阴阳营新石器时代遗址已有出土。战国墓中的小玉玦常成对发现于死者的两耳旁边,当作耳饰玉器。到汉代,已不见作耳饰用,主要用做佩玉。《史记·项羽本纪》:“范增数目项王,举所佩玉玦以示之者三。”以身上佩的玉玦,示意叫项羽下决心杀掉刘邦,这充分说明玉玦是一种装饰玉器。
    玉带钩又名犀比,可能是我国北方游牧民族的发明,用以钩连腰带。带钩有铜、玉两种,造型别致,文饰华丽,流行于春秋战国和秦汉时期。铜带钩上也往往错金和镶嵌绿松石。在我国河南固始一座春秋末或战国初期墓葬中发现了一件,是目前已知出土中较早的玉带钩。此外河北满城、江苏铜山小龟山等西汉墓以及河北定县北庄东汉墓中,均有出土。
    玉玺亦称玉印或玺印,有官玺和私玺两种。私玺上有刻修身用语的,又称“吉语印”。印玺始于战国初或稍早一些。故宫博物院历代艺术馆展出有三方战国白玉私玺。据记载,秦始皇得和氏璧,丞相李斯撰文“授命于天,既寿永昌”八个鸟虫形篆字,然后命玉人公孙寿镌刻成国玺,方四寸,上有龙虎钮。汉代玉玺多是小型的,刻面为方形,背部作盘顶形,有横孔可系线,也有刻璃虎纽或蟠龙纽的。1979年2月尤仁德、田凤玲二同志在天津外贸局工艺公司发现一方白玉质战国玉玺,覆斗纽,长1.9、宽1.8、高1.6厘米,“九面皆刻云纹,精巧别致;字框陷下,形制罕见。”从字体风格上看,这方玉玺可能是楚国文物(《文物·新发现的一方战国玉玺》1980年第八期)。
    刚卯是用玉、金或核桃为料制成的长方柱状物,其中有贯孔,因制于正月卯日,故称刚卯。挂在革带上佩用,是护符的一种。刚卯的四面各有八个字,作两行书写。刚卯大约开始出现于西汉后期,王莽时曾一度废止,东汉时又恢复使用,汉以后又废除不用。
    玉剑饰是用于剑上的装饰玉件,常见有剑首、剑格、剑鞘上带扣和鞘末玉饰四种。长剑和玉剑饰始于战国。战国剑比较短小,剑首小而薄,边缘外敞,较锋利,格少(多用铜和铁),剑珌有厚长和薄短两种,带扣也小。汉代剑首长而大,格多,剑珌与战国相似。满城一号汉墓出土一把铁剑,其上四种玉剑饰俱备,并有高浮雕玉饰。汉后,玉饰不多见;明清两代仿制较多。
    此外还有玉斗、玉舟、玉船、玉囗等酒器;玉笛、玉管、玉萧、玉磬等乐器;玉衔的玉勒器;玉壶、玉箸、玉婉、玉盘等饮食器,限于篇幅,不再一一。


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中国古代玉器发展史(五)

公元960至1234年的274年间,是中国历史上宋、辽、金的对峙分裂时期。宋代承五代大乱之余,虽不是一个强盛的王朝,而在中国文化史上却是一个重要时期。宋、辽、金既互相挞伐又互通贸易,经济、文化交往十分密切,玉器艺术共同繁荣。宋徽宗赵佶的嗜玉成瘾,金石学的兴起,工笔绘画的发展,城市经济的繁荣,写实主义和世俗化的倾向,都直接或间接地促进了宋、辽、金玉器的空前发展。宋、辽、金玉器实用装饰玉占重要地位,"礼"性大减,"玩"味大增,玉器更接近现实生活。

宋宋辽金玉器为何能高度发展?
a.宋代文化艺术高度繁荣,雕版活字印刷普遍,理学、书法、制银、瓷器……

b.宋徽宗赵佶嗜玉成瘾、爱玉如命。宋徽宗虽然不是一个好皇帝,但却是个出色的艺术家,爱好艺术

c.宋代出土古玉增多,滋长了仿制古玉之风, 周汉间的古物大量出土,包括良渚文化,朝廷及士大夫热中於集、整理研究古物,形成一个新的学门金石学。金石学的形成,兴起了集古玉的热潮,为满足社会需要,宋代访古玉大量涌现

d.玉器作为特殊商品,进入流通市场,促进宋代玉器像世俗化方向发展

e.玉器商品的出现,刺激民间琢玉业的发展,也因此促进了玉器市场的繁荣

宋代由於重视传统文化,加上地下出土的古物增多,兴起了一股复古思潮。金石学的兴起也是促使之一。
宋待玉器世俗化的倾向与民间琢玉的勃兴,商品经济的发展是休戚相关的。民间琢玉主要的消费对象已不完全是宫廷高官贵族,也不是文人雅士,而是对玉器十分迷恋的普通百姓,因此,宋代出现了能满足平民需要的世俗化题材玉器。 访古玉的渊源虽可追溯到商周时期,唐代也有仿制同代其他质地器形的玉器,但基本上是仿摹同代器形,大量访琢远古时代造型的玉器皿,始见宋代,因此,严格意义上的仿古玉应从宋代开始。宋代玉器艺术化倾向,表现在两个方面:

 a.是从唐代开始的花卉纹玉器到宋代得到了长足的发展,几可说当时形成一门专琢花鸟形玉器的玉作。宋代花鸟形玉器与当时绘画艺术相互影响,共同谱写宋代艺术篇章。宋代的花鸟形玉器多呈写实风格,花朵、花板、花茎一应俱全

  b. 图画玉雕的出现。玉图画包括有背景的隆起和立体的图画玉器。由背景和画面两部分组成。这种绘画性玉器使见於宋代,至清代达到他辉煌的顶峰。是绘画艺术与雕塑完美的组合。最能反映宋代佩饰玉水平的要推各种雕工精细、形态优美的花鸟形玉佩。
 
  c. 宋代实用玉器皿不仅比唐代品种多,数量也多。文房玉具,已不在仅仅是文人把玩的玉件、而是有可供文人书写的实用具。

在中國玉雕史上,花卉形玉器以宋代最為精美。

 

高14.9厘米,现藏故宫博物院,目前所知,这是立体镂雕玉器最早的一件,极为罕见。

 

一套八块,纹饰各自不同。宋、辽、金各朝皆用玉带,这是迄今唯一一套完整保留下来的实物。

辽代是中国东北辽河流域由契丹建立的地方政权。916年由耶律阿保机创建。其疆域控制整个东北及西北部分地区。辽代是由一个较为落後的边疆民族建立的地方政权,政治、文化较为低落,但长期与汉族比邻,并受先进中原文化的影响,故在文化及用玉制度上,均受宋堂文化的影响,玉也不例外。朝廷用玉,广於唐宋。规定皇帝系玉束带,五品以上官吏服金玉带。

辽代玉器制度,除脱始於唐风外,其自身特点:
a. 用玉上,崇尚白玉,尤其推崇和阗白玉

b. 契丹贵族金银玉互用

~ 契丹贵族把这些价值连城的佳材融为一体,制成精美绝伦的工艺品,既反映契
    丹族的工艺水准,同时又折射出契丹贵族奢侈的生活

c. 契丹贵族真玉宝石兼用

辽代玉器具有其独特的民族风格。
玉代版是辽代重要的朝廷用玉,其特色是定数不一,厚薄略有出入,多光束无纹,四角常以铜钉铆在草带上。辽代肖生玉器以动物造型为主,植物和几何造型很少,这可能与契丹以游牧经济为主,长期与动物为伍有关。


金代

金代所处的年代是和南宋相对峙的特殊年代,同时又是北方少数民族所为,因此具有浓郁的时代特色与民族风格。
金代玉器繁荣的原因:

a. 女真族在契丹辽代及北宋地区大量掠夺珍宝,刺激了金代玉器的发展

b. 其统治区域包括今之东北三省、河北、西、山东以及河南、安徽、江苏一部份的广大地区

c. 学习先进的中原文化,促进了金代玉器的发展

d. 金代有较为充足的玉料、玉匠,加速了玉器的发展。金代玉以回鹘贡进或通过西夏转手得到新疆玉。为了确保玉材的使用,金规定朝廷愈多用和阗玉琢制,祀天地之玉皆以次玉代之。金在扩张过程中,俘虏的大批玉匠,有的原在辽境内,有的直接从北宋境内掳掠而来。

3.“春水玉”、“秋山玉”是金的代表作。

契丹、女真均是北方游牧民族,渔猎经济站主导地位,春水、秋山员为契丹族春、秋两季的渔猎捺钵活动。所谓捺钵,即契丹族本无定所,一年之中依牧草生长及水源供给情况而迁居,所迁之地设有行营,谓之捺钵。

女真族建立新政权後,承袭了契丹的旧俗,狩猎於春秋的娱乐活动,并将捺钵渔猎活动改称为「春水」、「秋山」。

4. 常见的「春水玉」表现为残忍场面,通常是海东青促天鹅图。

5. 海东青是一种神鸟,又名鹰鹘、吐鹰鹘,主要生长於黑龙江流域。它体小机敏,疾飞如电,勇猛非凡,自古以来深得我国东北各民族的喜爱,有专人进行驯养,用以捕杀大雁及天鹅。

6. 秋山玉是表现女真族秋季狩猎,射杀鹿的情景。在金代,秋捺钵也称伏虎林。在雕琢技法上,常留 色玉皮作秋色。在表现手法上,秋山玉有繁、简、粗、细之分。场面不像春水域残酷无情,而是兽畜共处山林,相安无事,一副世外桃源的北国秋景。嘎拉哈玉玩具,也是一种充满女真民族情趣的玉具。 玉嘎哈拉,是女真贵族儿童的玩具,中间有穿孔,可随身佩带。玉形似羊或狗子的髌骨。类似汉族童子玉坠,似有希冀少年福祉不断之意。因是羊或狗子之骨,是北方主要供食用动物之骨,长年佩带,具兆祥之瑞

金人常服玉带为上,庶人禁用玉。
金代女真族佩带玉较为发达,其时称作「列」,多作腰佩。
金代佩饰玉以花鸟纹为主。
金代花鸟形玉佩,多作绶带鸟衔花卉纹。
~ 因「绶」自与「寿」字谐音,故寿带鸟是福寿的象徵。绶带鸟衔花卉纹,寓意春光长寿,勃勃生机

龟巢荷叶,是金代另一重要玉佩。是寿意类。
金代玉佩的一个重要特点:是其艺术,不是孤零零的表现一个物体或一件动物;而是花与鸟、龟与荷叶、鱼与水草相辅相成,动静结合,表现出周围的环境特点,富有生活气息。


元代

蒙古灭金以前,几乎没有琢玉业。灭金後,特别是建立元朝,将首都迁至大都入主中原後,由於受金代文化和汉文化的影响,元朝琢玉业得到很大发展。

元朝琢玉业有很大发展,其特点为:
a.接受汉族传统的爱玉风上,近取金宋、远法汉唐

b.继承宋金传统琢法技艺。元朝政府网罗掌握了大量的工匠,使之官办手工业生产

c.沿用宋金玉器传统题材:花卉纹的延续,螭虎纹的再兴,春水玉、秋山玉的进一步世俗化,虎纹是龙子之一,始见西汉,历代虽有雕琢,但运得均不多,元代螭虎纹不仅应用得多,而且非常成功,并创造元代的风格。江春水玉逐渐演化为鹰击天鹅、芦雁荷藕图;将秋山玉逐渐衍变为福鹿图案。其影响一直波及明清。史书记载看,元明清三代,宫廷玉器匠前期得到更大的发展。元代玉带钩曲线较为平缓,但玉器增大,多成琵琶形。

元代朝廷对朝廷用玉倍加重视,一方面为了便於在汉族地区统治,另一方面也是为了满足蒙古贵族的需要,具体表现有:
a.朝廷控制玉料、玉砂

~ 元代玉产地有和阗及匪力沙两地,官办玉作坊利用和阗、匪力沙所出玉材辗
    玉。辗玉砂亦称「磨玉下水砂」

b.朝廷专设琢玉机构

~ 元代官办手工业很发达,元朝政府设有许多管理手工业的机构和官办手工业作
    坊

~ 元朝的官办手工业玉作坊,始终以元大都为主,那里有金代的琢玉传统。另一
   个设在杭州,因有南宋良好的琢玉基础

c.朝廷琢制巨型玉器

~ 由於受玉材及雕琢技艺的限制,中国玉器一向以小巧玲珑着称,因而常被划入
    古玩类,其科学艺术及历史价值常被研究者忽视

~ 中国玉雕史上,第一件真正的巨型玉雕应为元「渎山大欲海」(此为金代玉匠
    雕琢的)

~ 蒙古、元代朝廷有琢至大件玉器的爱好

d.有专门的朝廷用玉

~ 蒙古、元代朝廷用玉主要在生活用玉,佩玉及处理公文用玉等方面

~ 元代处理公文的玉器要属国玺及玉押

~ 玉押始於五代,但实物始见於元,元代百官多不能执笔画押,就以象牙、木刻而印之。而玉押只有一品以上高官由朝廷特赐方可使用

元代玉器之艺术特点

a. 玉器形体气势较大

b. 雕琢技艺炉火纯青

c. 装饰技巧新颍别致
~ 花卉纹、螭虎纹装饰应用得非常成功
~ 倭角的处理非常得体。元代玉匠在方形玉器的处理上,硬挺挺的直角,为流动的倭角,刚柔并济,同时在边框内外缘刻两条粗阴线,更使元代玉器的线角显得十分优美
~ 玉器的搭配技巧十分熟练

d. 仿古玉在唱主角
~ 元代最明显的仿古玉实物,要算玉瓶与玉尊,而仿摹的对象或是周代青铜尊,或是早期陶瓷贯耳瓶,为清玉器大量摹青铜器、陶瓷器开了先河

e. 新颍玉器展示风采

~ 元代新款玉器除玉押、帽钮外,还有玉带环、玉带扣等

 

元海東青攫大雁玉飾
1.此件玉器高约八公分,以海东青鹊捕大雁为主题,旁底以云水为衬。大雁翅巳垂,颈巳弯曲,海东青距雁首而立,描写的正是鹊擒鹅坠剎那间情景,生动而传神。云水及鹊、雁,皆以极深的鏤雕法处理,加强了玉雕的深厚度,使得主题及旁衬凸显有立体感。
 
2.原件以白玉雕琢,经过细心地拋光打磨,整件器显得光润晶莹。表面上的疏浅黄斑为烧烤而成,是元、明以来玉雕的一种装饰手法。这件精美的玉饰,显示著元朝玉雕的高超水準。
 
3.海东青攫鹅雁的母题,与北方民族的春猎活动有关。当初春冰雪未融之际,即住扎冰河之畔,鹅雁未至,先凿冰垂钓,待天候稍暖,雁踪初现,即可展开放鹊的猎捕活动。《金史》中的「如春水」和《辽史》中的「春捺钵」所描述的就是这种景緻。对游牧民族而言,春猎非但是关係饱暖和生存的大事,且在一年起始,若能满载而归,也是桓鼍谜淄贰R虼肆缘猛范欤堑雒恚錾搅辏鹾统剂牛宕艘怨苹堆缁ズ亍2抖煨卸械木热等苏绽鸵⒕睿领恫兜猛范斓暮6嘣虮甘芎腔ぁK健竿范煅纭梗κ羌婢呤抵市院拖筢缧缘囊庖濉?
 
4.金人称东带为吐鹊,最贵重者以玉来装饰,玉上的纹饰亦多採「如春水」和「如秋山」的景緻。因此有学者将海东青捕鹅雁的玉饰,称为春水玉饰。辽、金、元皆喜以「春水」来装点器物,宣示的正是其不忘游猎的本色。
 
5.元代是由蒙古人所建立的横跨欧亚的强大帝国。蒙古本是塞外游牧民族,射猎对他们而言,不仅是习武、更是获取生活资源的主要方式之一;即使在其统治了中国之后,王室依旧保持其其狩猎的传统;一方面以打猎取乐、君臣同欢,另一方面则示其不忘本。
 
6.元代一年有两次重要的狩猎季节:春天与秋天。春天到水滨去猎大、秋天时则到山林间猎鹿。以此春秋渔猎活动为母题的玉雕称为「春水珮」或「秋山珮」。

 

炉顶系用多层透雕镂刻而成。由莲叶、莲瓣、莲篷、苇叶、水草、鹭鸶组成。整体造型似馒头状高高隆起,表面雕饰起伏,手摸立面有高低不平、参差不齐的感觉,这是元代炉顶制作风格上的重要特征。


明代

明代玉器的发展至少在五个方面导致明代的玉器再度繁荣:

a.明带海路贸易的繁荣,确保玉宝行业的材料供应

~ 明代陆上贸易,换回了大批和阗玉;海上贸易,得到了大量珍稀宝石

~ 明代王公贵族特权阶层,除继续使用传统的和阗玉外,大量觅宝石,这是明
   代出现的新情况,因中国人对玉宝石的珍视程度,历来超过宝石,这是明代海上
   贸易的结果

b. 明代实行的新匠户制度,有利玉器专业化生产

~明代虽仍沿用元代的工匠制度,及把工匠编入专门的匠籍,不准随便脱离匠籍改
  业,但明代匠户教员带有更大的自由,使工匠有发挥自己聪明才智的机会,因而
  促进明代的手工业

~ 明代工匠分为轮班匠和住坐匠两种

c.明代商品经济的发展,推动玉器行业的繁荣

d. 明代市民文艺的炽盛,影响玉器的世俗化进程

~ 玉器的世俗化倾向,从宋代已开始

~ 明代由於程朱理学的泛滥,道教的传播,民俗深入民众,吉祥图案遍地开花,
   玉器表现也很突出

~ * 戟磬图案:「吉庆」

   *万意:「万」以示吉祥万德、万寿无疆

   * 桃:「寿」

   * 鹿:「禄」、「高官厚禄」

   * 象:「太平有象」

   * 羊:「吉祥」

   * 鱼:「有馀」

   * 雀鹿:「爵禄」

   * 蝠鹿:「福禄」

   * 一枝荔枝:「一本万利」

e. 明代复古心态,促进仿古玉的发展

~ 明代文化的老气横秋及文坛的沉暮气息,直接导致了复古浪潮的高涨,整个时
   代弥漫着复古气氛。

~ 明代仿古玉大致有两类:

一是访古彝器,造型与汉以前器物接近,不为琢做旧,追求典雅古之美。宫廷访古玉属此类。

一是琢假古玉,以假乱真,「伪乱古制」,谋取高利,民间玉市仿古玉多属此类。

中国古代官衔的标识,常在冠饰、服饰、腰饰上得到体现。但玉冠一直很少见,而明代官员是使用玉冠的,文献虽无玉冠使用的明确着录,但玉冠均出土於王公贵族墓,所以可补文献不足。 玉带板是朝廷、官员使用最为广泛的玉器。 明代在尚古思潮影响下,玉圭曾作为朝廷用玉之一,琢制了大量玉圭,而且饰纹不一,但均为尖首圭。玉圭是周代流行的礼仪玉,明代均为仿古形状,但两者有很大区别。
a.战国为和阗玉,明代用糟玉

b.战国玉圭边有突弦,明代则无

c.战国玉圭中间起脊,明代则无

d.战国玉圭纹精细饱满,明代则琢磨粗劣

壶爵杯是实用玉茶酒具,是明代最具特色的玉器造型。 明代玉壶的大量增加,与其时饮酒茶之风的兴盛,奢生活的糜烂有关。 花形玉杯是唐宋盛行的一种玉杯,至明代继续流行。 英雄合玉杯是明代唯一的双筒式玉杯,杯身把体一侧镂雕鹰熊,鹰在上,熊在下,寓意「英雄」。英雄合 玉杯多为宫廷大婚使用类似时下流行的喝交杯酒使用的形式。明代器皿玉器多藏於宫廷,出土很少,民间流传更少,主要原因是:器皿用料多、雕琢难度大、造价高,一般人使用不起,同时明代也规定庶人不得使用玉制器皿。 玉簪在明代极为兴盛,可能与苏州碾玉名匠陆子刚琢制一批艺术水平极高的玉簪,刺激后妃贵妇消费有关。
明代复杂的玉佩,是仿古玉组佩,也就是上股时期风靡一时的「君子佩」。

在宫廷中,玉镯可能还排不上座次,但在民间,玉镯广为流行,且用料、造型、装饰十分讲究,达到了相当高的艺术水准。 讲到明代玉器风格,常谈起世俗化倾向、仿古倾向;在碾玉方面,常用「粗大明」来形容。那麽明代的碾玉及装饰究竟有何特点?
     
a. 粗大明明代玉器的碾玉特点

 ~ 每个时代都有每个时代的碾玉特点,周代神秘、汉代 巧、唐宋自然、元代气势

 ~ 明代玉器的碾玉特点是粗犷浑厚,不拘小节,这应是由大刀阔斧的元代北方之工匠碾玉演变而来,古玩鉴赏家将这些特点形象地概括为「粗大明」

 ~「粗大明」意思是粗犷、宽大的玉器属明代,也就是说,明代的碾玉特点粗犷、 宽厚,常常忽略细部的处理。

b. 花下压花明代玉器的装饰特点

~ 明代玉器大多是浑厚粗犷,但玉带板等饰玉则雕琢的十分精细,因此,严格来
          说,明代玉器是粗犷与精细并存

~明代「花下压花」雕镂技术表现在三个方面:

  *在平面片状玉器上,用超高的镂空技艺,能镂雕出两曾至三层花纹

  * 镂雕的多层花纹,不仅能表现出具有较好透视关系的上下层花纹,而且能在剔留的上层花纹,琢出具故事情节的复杂画面

  * 明代镂雕的花纹,不仅能使在平面上的图案得到充分表现,而且能表现立体层面

c. 诗书画印明代玉器的艺术特点
 ~ 由於玉器深受知识阶层的喜爱,尤其是大量的文具,文玩及陈设玉,更能点缀文房,陶冶情操,成为风雅玩物。因此,明代玉器也深受文人画艺术的影响

 ~ 当时苏州琢玉业受文人画影响很深,在玉器上出现了前所未有的诗书画印艺术,其中以陆子刚应用得最为成功

 ~ 在玉器上出现文字,始见於汉唐,但其实文字多为祭祀或避邪,多用阴刻法琢出,艺术表现力受到限制。明代诗文多用留地浅浮雕琢出,能充分显示出书法艺术的笔墨韵致,其经营位置十分得体,常在画面的空白处或一侧面,与书画题跋几乎没有两样,并且诗文的内容常与化验相关连,得到了相得益彰的艺术效果

d. 金玉珠宝明代贵族玉器气派
  ~明代由於海上贸易的拓展,得到了大量贵重珠宝,同时中国传统的玉器观念,在明代得到更大发展,因此,金玉珠宝,珠光宝气是明代玉器辗琢、装饰的又一特色。
 
 ~ 特徵有:

 *是金饰件上镶嵌红宝、蓝宝石等,表明明代珠宝行业工艺进一部的拓展

 *玉饰件上镶嵌红宝石、蓝宝石

 *用金泊片镶匀玉器四边,在明代早期的玉带板上特别盛行。这种工艺虽在魏晋时期就已出现,但均没有明代做得精细灵巧

 *以镂空金盖、金拖构成玉制器皿的组成部分,金玉交相映辉,瑰丽无比

 *金玉珠宝融为一体,以镶嵌、镂空、锤刻、焊接等精细工艺,将不同质地、不同色泽的金玉珠宝,组成雍容华贵的稀世粹珍,尤以女性首饰居多

 

明末清初青白玉鏤空螭紋杯
高濂在万历十九年刊行的【遵生八牋,燕閒清赏牋】中提到:
明晚期製作仿古玉器的情况:「近日吴中工巧,模拟汉宋螭玦,鉤环,用苍黄染色,边皮葱玉,或带淡墨色玉,如是琢成,偽乱古製,每得高价。」即使在清初康熙年间,仍然雕古玉器,并且被贡入内廷,连喜爱玉器的清高宗乾隆皇帝都差点被欺瞒。乾隆皇帝曾撰写一篇「玉盃记」,记叙他得到一件古代玉盃,把玩中略感怀疑,便招来玉工姚宗仁讨论。姚宗仁一眼即认出此器乃出自祖父之手,并且进一步说明.

染色之法。乾隆皇帝写了「玉盃记」之后,曾一再命工匠将文字琢刻在内廷收藏的仿古玉盃的木盖、木盒等处。故宫清宫旧藏中即有一件玉盃的紫檀木盒盒身四面用楷书阴刻这篇文字,北平故宫博物院也藏有一件仿古玉盃,它的木盒盖面亦阴刻隶书「玉盃记」,所署年款是乾隆十八年(一七五三)春日。可见得当时骞环φ饫喾鹿庞癜牐犕飧吒〉穹鹿朋の疲⒓尤斯と旧怼?br>
图中这件仿古玉盃,不但以一隻高浮雕鏤空螭纹作鈑,也於器底琢刻两隻组成环形的高浮雕鏤空螭纹,以作为圈足,这三隻螭纹的高浮雕技法几乎已达立雕之境;盃身外壁尚琢刻龙凤纹为饰。

 

清代

乾隆帝对收集到的古玉,满意者,赋诗、作文,大加赞赏,不满意者命清宫造办处改头换面,重新琢镂。乾隆对琢玉高手倍加爱护,对姚宗仁尤为赏识,经常与其切磋仿古玉技艺。 宋元时期仿古玉已初显端倪,明代仿古琢造已达相当水平,清代在传统文化和乾嘉考据学派的影响下,仿古玉出现了许多新特色,如下:

目的明确:

a.琢制仿古玉,从目的来讲,基本上有两种

  ~是唯利是图的商人,已达谋取暴利之目的

  ~是为满足文人雅士之需要,以标榜持有者学识与财力

b.皇帝重视:

  ~乾隆帝爱好古玉,也提倡仿制古玉

c. 品类多样

d.格调隽永:

   ~仿古玉是玉匠、收藏家对前人创造的仰慕、憧憬和追求,需运用智慧与技巧,
   「仿」中有变化,「仿」中有创意,因此清代宫廷仿古玉有很高的美学价值

痕都斯坦玉是十八世纪对中国传统玉器产生重大影响的玉器,而受其影响仿制初的「西番作」,则是中国狱卒中的新成员。
清代痕都斯坦位於印度北部,包括喀什米尔及巴基斯坦西部。
痕都斯坦玉器,涵义上相当於英文的回教玉器或伊斯兰玉器。包括两种:

a. 印度的蒙兀儿玉器

b.土耳其玉器

据说蒙兀儿的皇帝们,相信用玉做的食器可以避毒,故玉雕容器特别发达。
痕都斯坦玉材大部分采自新疆的和阗玉、叶尔羌角闪石玉。 痕都斯坦玉匠喜用纯色的玉材雕琢,即一器一色,由多用白玉或青白玉,透明晶莹,追求纯净之美。这与中国玉工喜留玉皮或杂色玉雕,形成鲜明对比。 痕都斯坦玉器都是实用的碗、杯、洗、盘、壶等饮食器皿,不见充斥中国玉器的礼玉与佩玉。痕玉器装饰也很有特点,部分器璧上嵌饰金、银细丝及各色宝玉或玻璃。

乾隆帝对痕玉十分欣赏,於是在其授意下,清宫内务府造办处特设仿制痕都斯坦玉器的专门设计,所仿器物被称为「西番作」。清代玉器多样化的原因,除玉器造型。装饰风格外,也与产地不同有关。 清代玉产地主要有宫廷、苏州、扬州,呈三足鼎立趋势,各具特色。 造办处玉作,体现皇帝旨意。

苏州玉器,以精巧见长。
~赫赫有名的陆子刚、姚宗仁、郭志通,均出身於苏州专诸巷玉工世家

~专诸巷玉器,玉直晶莹润泽,娇嫩细腻,平面镂刻是专诸玉作的一大特色,而其薄胎玉器,技艺更胜一筹

扬州玉作,以玉山子着名。

~ 苏州玉雕以小巧玲珑见长,扬州则以大取胜,玉如意、玉山子是扬州玉雕业的着名产品

~ 扬州玉山子艺术特色明显,玉匠善把绘画技法与玉雕技法融会贯通,注意形象的准确刻划和内容情节的描述,讲究构图透视效果。

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中国古代玉器发展史(四)
秦代


秦代虽有被誉为世界第八奇观的兵马俑,但是秦人的玉器遗物发现的数量比较有限,其面貌特征不很鲜明,春秋战国时代秦国玉器与山东诸国玉器,秦代玉器与战国、汉初玉器都难以清楚地区分,这在玉器研究界是有共识的。

秦代玉器

 

说道秦,不讲和氏璧说不过去。和氏璧称得上是中国历史上最有传奇色彩的玉器,秦赵和氏璧之争可以看作两种玉文化的激烈冲突,故将罗列如下。

卞和的故事尽人皆知,他冒着生命危险所要保守的是对真玉的忠贞,各国对和氏璧的珍视主要是因为其上凝结的忠信仁义种种道德意义。秦昭王闻赵得和氏璧,派人致书赵惠文王愿以15城易璧,赵国蔺相如的第一个反应是:“秦以城求璧而赵不许,曲在赵。赵予璧而秦不予城,曲在秦。均之二策,宁许以负秦曲。”又责问秦王:“臣以为布衣之交尚不相欺,况大国乎!”是典型的尚礼义的关东思维方式。在秦国方面,一开始就是打算以“空言求璧”的,秦王拿到璧之后“传以示美人及左右”,意甚轻慢,不过将之作为一件稀罕物罢了,远没有对这一玉文化精髓重器的应有尊重,所以面对蔺相如“秦自缪公以来二十余君,未尝有坚明约束也”的指责也无言以对。后来秦王眼见得璧无望,倒也想得开,厚礼送相如,并说:“赵王岂以一璧之故欺秦邪”[20]。他不理解对于关东诸国来说,象和氏璧这样的玉宝重器,是国家权力的象征,“守金玉之重”为人主之责,以之换土地倒也罢了,要是被骗去则大丢面子,是君辱臣死的严重事件,岂止“一璧之故”这样简单。不过和氏璧最后还是落在了强秦手里,始皇剖璧治“传国玉玺”,一代名器就此而毁。就结果而言秦人胜利了,但“完璧归赵”的故事传颂千古,文化的不朽使政治的短暂得失相形见绌。有的研究者指责蔺相如以一件珍宝而得罪强秦甚为不智,这是对当时文化背不够了解的缘故。

秦人的民族性格中,既有原始的戎文化因素,也有春秋战国时代华夏礼仪文化的影响,但起关键作用的还是商鞅变法之后的功利主义。约之以峻法,诱之以重利,以法为教,以吏为师,这对于军国固然不失为富强之道,对于思想文化的发展则是灭项之灾。整体文化的外倾和个体的保守内倾成为国秦民族性格中的到一对矛盾,法家政治之下,人的个性是被压抑的,所以比赋个人品德的玉器是不能发展的。建阙于终南,立表于东海,铸巨型铜人,塑八千秦俑,张扬的是国家权力而不是艺术个性。关东则相反,整体文化是尚礼的,内倾的,但却强调人性,精美的佩玉无疑是个人品格的标榜与个性之张扬,所以才会有艺术上百花齐放和思想领域的百家争鸣。秦人依靠军事上的胜利统一天下后感到的是文化上的巨大压力,焚书坑儒是秦文化对山东文化的激烈反抗。实际上早在商鞅变法之初就有人认识到这一问题,商鞅自己就认为以法家之术强国“难以比德于殷、周矣”,赵良更以“恃德者昌,恃力者亡”劝谏商鞅[21]。果为赵良所言中,不仅商鞅身死家灭,强大势盛无以复加的秦帝国也存在不过数年即烟消云散。汉人总结秦人所失,弘扬山东先进的文化传统,达到了封建社会发展的高峰,玉器艺术这一曲折经历充分显示了文化力量的强大。


汉代

汉代是我国大一统的封建盛世,强大的国力促使其手工业生产亦相当繁盛,玉器在当时也攀上了古代玉器发展前期的最高水平。

汉代玉器的材质主要是软玉。汉武帝时,张骞出使西域,开通了遐迩闻名的“丝绸之路”,新疆和田美玉沿着“丝绸之路”源源不断进入中原,使得玉器制作业得到极大的物质保证,开创了和田玉主导后代玉器材质的历史潮流;同时,也改变了汉代以前玉器不少就地取材、使用当地较次玉材的境况,从而使得汉代玉器的质量有了根本提高。

汉代出现了玉衣、玉握、玉枕、玉 剑,此类玉剑有剑首、剑格、剑 心、剑 、佩玉中出现玉舞人、玉鹰、玉熊、玉仙人、骑马、玉避邪、玉玺印、玉鸠首杖、“九窍”玉器(眼盖、鼻塞、耳塞、口含、肛门塞、生殖器塞)、仕女形在汉代佩玉俱多。玉雕动物在汉代也常见。汉代玉器写实,一反平面雕刻,代之以立体圆雕,雕琢手法突出的是“汉八刀”和双沟碾法(又称“游丝毛雕”)。“汉八刀”反映的汉代玉雕的简洁明快。

辟邪是传说中的神兽,汉代始流行于中国。古代帝王陵寝前常有大型石刻辟邪守护,汉代玉器中也出现了辟邪形象。展品中的东汉青玉辟邪来自陕西宝鸡,它举首怒吼,挺胸突臀,两翼内合,前足直伸,后足直立,威武凶猛,似有拔天撼地的驱邪逐魅之气概,将大汉帝国气宇轩昂的一代精神本质表露无遗。

汉代 玉仙人奔马
 

白如凝脂的和田玉精心打造而成,它昂首张口,竖耳挺胸,飞翼扬鬃,四蹄高抬,踏云乘风遨游于太空之中,马背上骑一戴巾生翅的仙人,手持灵芝,似正欲追寻极乐的天国仙界,充满奇幻迷离的浪漫气息。汉代曾从西域大宛获得汗血马,据说日行千里,号称天马,而两汉羽化登仙观念弥漫,仙人骑天马正是当时特定历史背景的如实写照。

汉八刀
 

魏晋南北朝玉器

魏晋南北朝

魏晋南北朝时期,社会动荡不安,战乱纷起,处在这样的社会条件下,玉文化的发展受到了抑制。尤其是曹魏文帝下令禁止使用玉衣,致使葬玉一落千丈,仅为趋向写实而又简括的玉豚、玉蝉之类的玉雕,在有限的范围内流行。此时佛教乘战火烽起、生灵涂炭之机,深入民间,扩大影响,促使玉工艺转向新领域,以和田玉雕造佛像或引进玉佛,在民间以曲阳白石和黄花石替代和田玉造“玉佛”供养。 总而言之,在这一时期,玉器工艺比两汉显得萧条,传世或出土玉器也寥若晨星,做工也显得简略朴素,精工者极少。表明古代玉器史已由高度发达的、处于巅峰地位的两汉玉器工艺,渐渐向它的低谷滑落。同时又出现了向新功能、新领域转化的萌芽。

魏晋南北朝玉器的总体面貌及格局,表现在两个方面:

(1) 当时是介於以传统风格为主的汉代玉器辉煌期,至开放的唐代玉器高峰期的中
     间低谷期。
(2) 当时从商周、秦汉以来,中国玉器以礼仪用玉和丧葬玉为主的古典玉器传统,
    至唐宋玉器逐渐以装饰玉、实用鉴赏玉为主的中古风格的过渡时期。

其玉器的风格特点是简单,用途简化,装饰简。汉代以前盛行的礼仪玉,魏晋南北几乎不见,偶尔所见琮璧礼玉,或是前代旧玉,或是仿摹,没有创新。丧葬玉在此时期,也大为减少,不受重视。魏晋南北朝玉器,有所创新并打上时代特点的,要推日用玉和装饰玉。当时日用玉有玉杯、玉带具和玉印等。玉带钓的特色在当时:器型一般较小,钩首多作龙首形,变厚变宽。当时的装饰玉承袭汉代风格,有衣着饰玉和剑具饰玉两类,但品类、造型及雕琢风格,均逊於汉代。玉珩,是魏晋南北朝时期的流行玉佩,多数作如意云头状。
当时的玉剑饰,也已是风烛残年,自西汉达到顶盛时期以来,逐渐走下坡,至魏晋时期仅见剑首、剑等零星饰玉。当时的鉴赏陈设玉,有玉辟邪、玉瑞兽等,目前所见多为传世玉。

魏晋南北朝时期的玉器,其用途主要有三类:

(1) 生活用具~有玉杯、玉带钩、玉印等。

(2) 装饰呈美用~主要是玉珩及其他佩。

(3) 陈设鉴赏用~多为玉辟邪玉瑞兽。

当时玉器的装饰风格有三个特点:

(1) 是汉代玉器装饰风格的沿袭。

(2) 是唐代粗阴线装饰的肇始。

(3) 是玉器总体装饰格以素面为主。
 

 

隋朝

隋朝历史很短,不足40年,但却是一个承前启后的朝代:她为大唐帝国的创建铺平了根基。在玉器史上,隋代陶玉器工艺也不曾有什么独特的建树,可她却为一个新的玉器时代拉开了序幕。

著名的镶金边白玉杯
 

1957年陕西省西安市李静训墓出土,高4.1厘米、口径5.6厘米、底径2.9厘米
此杯为直口平唇,深腹,下有假圈足,平底实足。口部内外镶金一周,金沿宽0.6厘米。杯用白玉制成,保存完整,造型、制作均很精美。从这件镶金边白玉杯看,隋代已有了很精湛的玉器制作技术。


唐代

唐代玉器有显着的变化,主要表现在玉料的精美化,工用的文玩上,装饰鉴赏化。

唐代玉料以和阗青白玉为主,其它玉料少见。除此之外,大量的杂玛瑙、透明水晶等,多数不见於国内矿藏,可能从西域输入。 功用文玩化,是说唐代玉器比起周汉玉器更亲切可爱,更具玩赏性。周代玉器以礼仪玉器为主,不能随便玩瓮。汉代丧葬、辟邪玉主宰世界,把玩受到限制。 唐代以前玉器装饰有的也相当精美,但神味太浓,礼性太足。然而,唐代则摆脱此,在装饰上鉴赏化。

导致唐代玉器从上古风格向中古时期转变,并以崭新的面貌出现,原因为何?
(1) 唐代经济文化的发展,促进玉器发展。

(2)朝廷对玉器需求日益增长的依赖程度,促进了唐代朝庭玉器的发展。

(3) 唐代文化艺术的繁荣,是唐代玉器得以生存发展的土壤和环境。

a.唐代玉器在这种浓厚的文化氛围中,与其它艺术门类相比,虽是一个小小的艺术门类,但同样得到了发展,并且受其它艺术门类的影响。

b.唐代丝绸之路陶瓷之路的再度凿通和繁荣不仅确保隋唐五代玉料的输入而且使唐代玉器染上了异域文化的情调。

c.长安当时是一国际商业大都会。

唐代朝廷玉器有祭祀及礼仪两大系列,前者主要是封禅用玉册,帝王盖棺论定
的玉哀册;後者有玉带板,玉步摇等。
唐代玉器造型与用途的新特点:

(1)其玉器造型与用途趋於统一,功能明显,这与早期玉器造型与用途有时相脱
    离,一器多用明显不同。

(2)唐代玉器旧的礼仪玉退出舞台,出现新的礼仪玉,丧葬玉几乎绝迹,佛教玉
    器、实用玉器皿、摆饰玉大行其道。

唐五代的礼仪玉,已不用周代的琮、璧等“元器” ,目前所知只有禅地玉册与哀册两种。
禅地玉册,呈简牍状,多五简为一排,以银丝连贯,册文作隶书。玉哀册是帝王下葬时的最後一篇悼文,是称颂帝王功绩的文辞。玉哀册呈扁平片状,但均较宽长,表面磨平,正面刻楷书文字,字内填金,背後顺序编号。唐代佛教玉器主要有玉佛和玉飞天两种。玉飞天在传世玉中较多,多作女性形象,其形体可与敦煌壁画飞天相媲美。

唐代宫廷用玉实际都是装饰玉,不过这种高贵的装饰玉不流行於民间,而在宫廷使用,所以我们归入宫廷玉器类,主要有玉带板和玉首饰两大类。器皿玉器始见於商代,由於社会及技术方面的原因,直到唐代才有长足发展。唐代的摆饰玉器,实际多半是肖生玉器,形象多为动物形象,其用途则为摆饰用。唐代摆饰玉以人物、动物居多,既有中原人、中原物,更有西域人、西域物。

唐代玉器常见的装饰手法有:
       (1)隋唐玉器在装饰材料上,金玉并用,色泽互补,金相玉质,形成隋唐玉器绚丽
         多彩的面貌。在玉器上出现黄金饰件,始见於战国至汉代,当时的黄金饰件主
         要起垂勾之用,如金链串玉佩金玉带钩等。隋唐用黄金饰玉,虽亦起特殊的功
         能作用,但主要起装饰之用。

       (2)唐代玉器在装饰图案纹样上,广泛采用花卉纹,这要比绘画先行一步,因为绘
          画史上花鸟科的形成要在元代以後。花卉图案非常完整,花蕾、花叶、花茎一
          应俱全。唐代玉器装饰样的花卉形,有造型与装饰两种形式。与花卉纹同时流
          行的还有如意云纹,常饰於人体、花、鸟旁

       (3)唐代玉器在装饰手法上,主要采用细密阴线与网状细阴线,表现图案的方法。       唐以前的玉器装饰,主要通过线条来展示纹样,表达艺术主题。
                                

特点:

(1)衣纹、发丝、花叶、羽翎均用平行细阴线。花蕾、动物鳞衣,均用网状细阴线绘就。
(2)所有线纹均用铊琢出,落脚深,中间粗直,收笔细尖,线纹走向非常明显。常见的人纹、花纹图像外缘,都有一条粗弦纹边框,框内地子内凹,在内凹的地子上用浮突及阴线描绘的手法,琢出人纹、花纹、禽鸟纹等图案。


唐龙纹璧

 

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中国古代玉器发展史(三)
关键词: 春秋战国玉器的鉴别 
春秋战国玉器在中国玉器发展史中占有极为重要的位置。它一改商周王作那种简单古朴的风貌,创制了一大批造型、图纹及工艺风格都为之一新的艺术珍品,为我国玉文化谱写了光辉灿烂的一页。然而长期以来,在古玉的鉴定和研究领域,人们总是习惯地把春秋与战国时期的玉器,统称为春秋战国玉器,将其艺术风格,合并称为春秋战国玉作风格。近年来,随着考古工作的不断深入,新资料的不断丰富,从而使我们对春秋与战国时期的玉器有了进一步的了解和认识。通过认真观察对比,我们不难发现,春秋与战国玉器在工艺和装饰等方面,确实存在着一定的差异。
    一、春秋玉器:
    由考古资料可知,春秋玉器是西周玉器的继续和发展。早期仍善用双阴线来刻划图纹,在装饰上则进一步强化了西周晚期出现的在某一造型内雕琢单一的或相互交缠同体的龙纹图样,从而使细小变形且纠集在一起的众多龙纹,经常出现在主体造型内,同时布局繁密,几乎不留余地。如河南光山县黄君孟夫妇墓出土的玉虎,其造型为扁平体的虎形,低首拱背,曲肢卷尾。虽说此虎神态有些呆板,无有太强的动感,但虎身上的装饰却格外引人注目。它除了在腹部、腮部、双肢列有少许几何纹外,通体满饰变形的龙纹,上下交错,左右呼应。这种独特的双阴线工艺及"形中有形"的装饰手法,在春秋早期玉器中极为流行,可谓春秋早期玉器的一大特色。
    春秋中期以后,这种繁密的阴刻装饰线纹逐渐变得稀疏,并多以较宽的斜刀进行雕琢。到了晚期,线刻工艺逐渐减少,代之而兴的是去地隐起的浅浮雕技法的盛行。如山西太原金胜村晋卿赵氏墓出土的玉磺、玉佩等,不但工艺精细,琢磨光润,而且由于采用了浅浮雕的工艺技法和更加抽象简化的龙纹图案,所以使繁密的画面,通过高低起伏和有序的布局,更富有一种寓意深远的立体效果,增加了一定的神秘色彩。
    值得注意的是,这种在春秋时期流行的寄生于造型内的繁密且抽象的龙纹装饰,随着人们审美意识和文化观念的改变,逐渐消失。正如吴棠海先生在《认识古玉》中所说:春秋晚期至战国早期盛行的胆龙纹眼睛退化,解体成云、谷相杂纹,并逐渐发展为谷纹、蒲纹、乳钉纹等工整规律的几何纹样。这里我们暂不讨论战国玉器中常见的云纹、谷纹是否是由春秋时的龙纹演变而来,只是可以肯定地说,春秋玉器画面上盛行装饰的繁密细小的龙纹图样,在战国时已不可出现(特别是在战国中期以后)。尽管目前战国墓中仍有类似玉器出土,笔者认为,它应是春秋时期(或战国早期)的遗物。因为艺术是一定时期社会现实的反映和缩写,所以,它随着社会的发展,人们审美情趣、意识观念的改变,其风格也必定会推陈出新。也就是说,不同的社会时尚,必定会产生造就不同的艺术风格。玉器如此,其它工艺美术品亦如此。
    二、战国玉器:
    由于战国时期社会的变革、生产力的发展以及儒家赋予玉的种种道德文化内涵,所以使得战国时期的王公贵族,皆以佩玉为时尚。从目前考古资料可知,战国玉器较之春秋玉器品种更加丰富,它突破了春秋时期多以小件为主的装饰玉、葬玉等,出现了大型的玉磺、出廓玉壁、龙形佩、带钩等;工艺更加精细,玲咙剔透,并多以楼空、浅浮雕的技法、巧妙的构思和独特的造型见长;装饰更加多变,不但有谷纹、云纹等几何纹,还出现了螺璃纹、花叶纹及描写自然生活的图纹。同时战国玉器作品中的神兽造型,均饱含着一种紧张的气势,大大增强了内在的精神韵律,充分显示了战国时期各路诸侯躇踌满志、意欲争霸的凌云气概。
    战国早期玉器以山东鲁国故城和湖北曾侯乙墓出土的玉器为代表。其工艺较前复杂,造型亦渐舒展,器体边角尖锐利落,特别是回首挺胸的龙凤形象也开始展示出了一定的动感。装饰图纹则多为较密集的去地隐起的谷纹、卷云纹等。有的谷纹周缘还刻划出一条阴线,甚至使之勾连。此时浅浮雕玉器去地并不彻底,多沿图纹而碾磨,因此产生了一种时隐时现、变化多佯的艺术效果。其中举世瞩目的曾侯乙墓出土的多节龙凤纹佩,更是战国早期玉器中不可多得的艺术珍品。该佩玉料细润,工艺精湛,通体长达48厘米,用5块玉料琢制而成。器面分别雕琢有龙、凤、璃等,并间饰几何纹。同时集阴刻、浮雕、镂空、接榫、碾磨于一器,工艺复杂,难度极大,体现了战国早期高度的治玉水平。
    战国中晚期,玉器工艺经过不断地发展,越发呈现出一派辉煌的景象。此时玉料选择更加严格,洁白温润的和田玉比供较前增多。治玉工艺更加成熟,而且由于普近采用了金属类工具,所以战国玉器较之早期造型规矩整洁,器物边角犀利见锋,纹饰线条干净利落,决无拖泥带水之处。无论是浅浮雕、透雕,还是阴线刻划,均琢制得精益求精。特别是那张口挺胸、大幅度地扭动躯体的龙凤造型,明显地表现出一种刚健遭劲、勇往直前的气势和力度。如我们常见的镂空龙形佩、出廓玉壁和各式玉佩等,那细润的质地、新颖的造型设计、滴水不漏细致入微的雕工以及巧妙灵透的镂空、充满活力的线条和通体生辉的光泽,无不让人拍手叫绝,叹为观止。可以说战国玉器工艺的精细程度,在中国玉器史上达到了空前的高峰。
    三、春秋战国玉器的区别:
    春秋战国玉器在500多年的发展变化中日益进步,并呈现出了不同的艺术风貌。当然这种艺术风貌决不会是随着历史年代的划分而断然隔开的,比如战国早期的玉器依然遗留有春秋晚期玉器的风格,甚至有些作品十分相似,难以区别。但是当新的艺术风格和审美时尚一旦稳定之后,在整个艺术创作上便会出现一种潮流、一种趋势。这种潮流和趋势所造就的艺术特色,就是我们在鉴定中一定要掌握的最基本的东西。下面我们试从三个方面谈谈春秋与战国玉器的区别。
    1、工艺:在制作工艺上,春秋玉器无论是造型、线条还是碾磨均显得较为浑圆。战国玉器则棱角刚劲明确,线条清晰利落,同时镂空技法的使用较春秋更加普遍,并且技艺格外精湛细致,就连楼空之外的内壁也琢磨的光洁明亮,一丝不苟。
    2、装饰:春秋玉器善用众多的抽象变形、肢解整体的龙纹充填器物画面,从而显得繁密不透气,粗看似有一种似是而非的模糊感。战国玉器装饰图纹较为稀疏,常见的谷纹、云纹、勾连云纹、"S"形纹、绞丝纹等,线条舒展流畅,工艺精细入微,主纹、地纹均清晰可见,观后使人赏心悦目。
    3、神韵:鉴定古代玉器,除了要掌握它的时代风格特征、工艺及装饰手法外,更重要的还应当细心体会其内在的神韵。就整体而言,春秋玉器在造型、构图、动态变化等方面较之战国玉器则显得神气不足,平静而呆板。战国玉器无论器面、边角或是布局,设计得当,通体皆灵,充满了强烈的动感和勃勃的生机。其实这种奋发的气势和艺术的活力,也是战国时代的精神所在,战国人的气质、思想、文化使然。
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中国古代玉器发展史(二)
先秦文化

西周玉器在继承殷商玉器双线勾勒技艺的同进,独创一面坡粗线或细阴线镂刻的琢玉技艺,这在鸟形玉刀和兽面纹玉饰上大放异彩。但从总体上看,西周玉器没有商代玉器活泼多样,而显得有点呆板,过于规矩,这与西周严格的宗法、礼俗制度也不无关系。

西周 玉戈 
 

 

北京房山琉璃河黄土坡西周墓出土。
  直援尖首,援上、下皆双面刃,中间起脊,脊线不明显。内长方形,上有七组直线纹,每组两侧用斜刀起线,中间平行走一道阴线,至后缘出牙。近栏处有圆形穿,栏部有一道用细阴线组成的三角雷纹装饰带。器型大而薄却切割得平直均匀,纹饰简练而又精致典雅;整齐规矩的造型,无微不至的碾磨,无不体现出该器作为礼器的特质。

西周 玉鱼

 

此玉为乳白色通闪石玉,有灰色斑痕。以单线雕出鱼头、鱼睛、鱼腹,嘴上有一小孔,是周朝玉中的极品。

先秦时代

春秋战国时期

春秋战国时期,政治上诸侯争霸,学术上百家争鸣,文化艺术上百花齐放,玉雕艺术光辉灿烂。东周王室和各路诸侯,为了各自的利益,都把玉当作自己(君子)的化身。他们佩挂玉饰,以标榜自己是有"德"的仁人君子。"君子无故,玉不去身。"每一位士大夫,从头到脚,都有一系列的玉佩饰,尤其腰下的玉佩系列更加复杂化,所以当时佩玉特别发达。能体现时代精神的是大量龙、凤、虎形玉佩,造型呈富有动态美的S形,具有浓厚的中国气派和民族特色。饰纹出现了隐起的谷纹,附以镂空技法,地子上施以单阴线勾连纹或双勾阴线叶纹,显得饱和而又和谐。人首蛇身玉饰、鹦鹉首拱形玉饰,反映了春秋诸侯国琢玉水平和佩玉情形。湖北曾侯乙墓出土的多节玉佩,河南辉县固围村出土的大玉璜佩,都用若干节玉片组成一完整玉佩,是战国玉佩中工艺难度最大的。玉带钩和玉剑饰(玉具剑),是这时新出现的玉器。

春秋战国时期,和田玉大量输入中原,王室诸侯竞相选用和田玉。此时儒生们把礼学与和田玉结合起来研究,用和田玉来体现礼学思想。为适应统治者喜爱和田玉的心理,便以儒家的仁、智、义、礼、乐、忠、信、天、地、德等传统观念,比附在和田玉物理化学性能上的各种特点,随之"君子比德于玉",玉有五德、九德、十一德等学说应运而生。这是中国玉雕艺术经久不衰的理论依据,是中国人七千年爱玉风尚的精神支柱。

春秋早期龙纹玦
 

 

春秋早期双勾变形夔龙纹玉瑗

 

现藏河南博物馆,或定名“壁”或“环”也可,但据此物中心孔径大于玉质的特点,定名“玉瑗”最准确。


战国舞人钮玉印

 

印面阴刻篆书“何善”,玉质私印始于战国,此器在印学史、玉器史、雕塑史上均占重要地位。
 

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中国古代玉器发展史(一)
摘自:布衣的博客
关键词: 文字和图片系网上大量资料编篡而 
前言:

中国文化学上的玉,内涵较宽,并不止其在矿物学上的意义。汉代许慎在《说文解字》中说,玉,石之美兼五德者。所谓五德,即指玉的五个特性。凡具坚韧的质地,晶润的光泽,绚丽的色彩,致密而透明的组织,舒扬致远的声音的美石,都被认为是玉。按此标准,古人心目中的玉,不仅包括软玉,还包括蛇纹石、绿松石、孔雀石、玛瑙、水晶、琥珀、红绿宝石等彩石玉。
                         
欣赏玉器须领会十个字:山川之精英,人文之博大。山川之精英,讲的是材质美,每件玉器先要弄清它是角闪石还是翠玉,或是绿松石、玛瑙、蛇纹石、水晶等彩石玉,进一步还要探讨它的产地。人文之精美,指的是玉器的造型美和雕琢美,以及影响造型美雕琢美的工艺、社会诸因素。由于历代玉材的不同,琢玉工具和琢玉技巧的不同,加上审美情趣和风俗习惯的不同,玉器的用途和所扮演的角色不同,每个时期玉器的造型及主题风格也是各不相同的,千姿百态,竞相争艳。

史前文化:

 

中国玉器源远流长,已有七千年的辉煌历史。七千年前南方河姆渡文化的先民们,在选石制器过程中,有意识地把拣到的美石制成装饰品,打扮自己,美化生活,揭开了中国玉文化的序幕。

距今六七千年以前,今嘉兴市境已有先民居住繁衍,形成马家浜文化。马家浜文化是长江下游太湖地区已发现的最早的新石器文化,因首先在今嘉兴市城区南湖乡天带桥村马家洪自然村发现而得名。

其时间断限为公元前5000年至4000年。马家浜文化具有独特的形态,不同于其他类型的文化。马家浜文化时代,人类已经定居,生产以原始农业为主,辅以渔猎,在栽种稻谷、纺织、制陶、制造手工艺品方面已有很多创造,其时人们过着母系氏族社会的生活。马家浜文化按其时期间的早、中、晚,可分为罗家角类型——马家浜类型——崧泽类型。

马家浜文化经历了晚期的崧泽文化阶段,约在公元前2000年,出现了良渚文化。

马家浜文化的玉器
 

 

良渚文化玉器种类较多,典型器有玉琮、玉璧、玉钺、三叉形玉器及成串玉项饰等。良渚玉器以体大自居,显得深沉严谨,对称均衡得到了充分的应用,尤以浅浮雕的装饰手法见长,特别线刻技艺达到了后世也几乎望尘莫及的地步。最能反映良渚琢玉水平的是型式多样,数量众多,又使人高深莫测的玉琮和兽面羽人纹的刻画。


良渚文化的玉器

 

红山文化

与良渚玉器相比,红山文化少见呆板的方形玉器,而以动物形玉器和圆形玉器为特色。典型器有玉龙、玉兽形饰、玉箍形器等。红山文化琢玉技艺最大的特点是,玉匠能巧妙地运用玉材,把握住物体的造型特点,寥寥数刀,把器物的形象刻画得栩栩如生,十分传神。神似是红山古玉最大的特色。红山古玉,不以大取胜,而以精巧见长。

从良渚、红山古玉多出自大中型墓葬分析,新石器时代玉器除祭天祀地,陪葬殓尸等几种用途外,还有辟邪,象征着权力、财富、贵贱等。中国玉器一开始,就带有诸多神秘的色彩。

红山文化的玉器
 

 

先秦时代


传说中的夏代,是中国第一个阶级社会。夏代玉器的风格,应是良渚文化、龙山文化、红山文化玉器向殷商玉器的过渡形态,这可从河南偃师二里头遗址出土玉器窥其一斑。二里头出土的七孔玉刀,造型源出新石器时代晚期的多孔石刀,而刻纹又带有商代玉器双线勾勒的滥觞,应是夏代玉器。还有璋等玉器。

夏代的玉璋
 

 

璋是一种礼器。二里头文化时期,已经有了一套完备的礼器和礼仪制度,有人把二里头大规模的宫殿遗址推测为礼仪性的宗庙遗址。礼器的大量出现标志着礼制已成为当时重要的制度。这件石璋通体磨光。柄与器身一侧各钻一圆孔,器身一侧的圆孔嵌一绿松石片。双面磨刃,凹刃,两阑均出扉牙。为中国社会科学院考古研究所藏。

先秦时代

商代文明不仅以庄重的青铜器闻名,也以众多的玉器著称。商代早期玉器发现不多,琢制也较粗糙。商代晚期玉器以安阳殷墟妇好墓出土玉器为代表,共出玉器755件,按用途可分为礼器、仪仗、工具、生活用具、装饰品和杂器六大类。商代玉匠开始使用和田玉,并且数量较多。商代出现了仿青铜彞器的碧玉簋、青玉簋等实用器皿。动物、人物玉器大大超过几何形玉器,玉龙、玉凤、玉鹦鹉,神态各异,形神毕肖。玉人,或站,或跪,或坐,姿态多样;是主人,还是奴仆、俘虏,难以辨明。商代已出现我国最早的俏色玉器――玉鳖。最令人叹服的是,商代已开始有了大量的圆雕作品。

青玉鸟形佩 商代晚期
 

 

1976年安阳殷墟妇好墓出土。
  长10宽2.5厘米。
  青玉质,体呈伏状,带冠短翅,尖喙圆眸,翘尾屈足,颈部的孔可供佩系。此佩采用双面双线勾勒,具典型商玉风格

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古玉龙纹的拓图索引- -
 

 

 

 

 

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中国壁画资料图集
摘自:布衣的博客
从广义上讲,绘制在建筑物的墙壁上或岩石上,以及其它如洞穴壁上的壁画、图案,都可以称为壁画,而绘于岩壁上的绘画亦称“岩画”。在建筑物上的壁画,大致可以分为粗地壁画、刷地壁画、绘制壁画、浮雕壁画、马赛克镶嵌壁画以及其它工艺材料壁画等等。传统的刷地壁画又分湿壁画和干壁画。中国古代壁画一般以绘制场所的不同而区分,有店堂壁画、寺观壁画、石窟壁画、墓室壁画、民居住宅壁画等。现代壁画主要目的是建筑装饰,与建筑物及周边环境的协调、融合是最重要的,材料更加多样化,具有更持久的耐久性。

 

四方神灵(图)

西汉前期 河南永城汉梁王墓壁画。西汉前期的墓室壁画从构图到图像造型以及色彩上,都呈现出明显的装饰风格。


研究装饰壁画的起源,挖掘美感形式,探讨审美的观念,这是至关重要的。

有关装饰美的观念,早在原始社会就已产生萌芽它的起因,不同流派的史学家和美学家有着不同解释,归纳起来,可以分成两大类。有一派认为美之产生,是由于人类自身的本能,就像吃喝拉撒睡一般,是生理的、感官上的需求;另外一种说法,提出美是派生出来的,而不是与生俱来的,它起源于生产劳动,而它的存在又具有功利作用。

 

大傩(图)

西汉后期 河南洛阳烧沟61号汉墓壁画。墓室壁画在西汉后期得到很大发展,其布局形成了一套固定格式。
原始人类所面临的首要问题是生存,只有在生存环境得以保证并有所改善,早期人类才能产生美的要求,而美的要求,也是为了更好的生存下去。所以说,美的产生与存在,与生存相关。从现存的资料可以看出,先民们的装饰主要体现在三方面:一是对身体的装饰,这种装饰又可分成身体之外的(如纹身、扩大耳垂等);二是对劳动工具的装饰,如石斧的雕琢等;第三类装饰是对环境的装饰,如洞窟壁画、岩画等等。有的美学家认为早期的装饰具有功利性,比如纹身就不像后来的京剧脸谱是为了好看,而是用来吓唬同类或其它动物;在比如用兽骨、牙等做成的项链,用来显示猎人的战斗力,记录所猎杀的动物的次数。还有一种说法,人体装饰被认为与性有关,他们为了讨好或吸引异性而在身体的某些部位进行美化、装饰。在人体自身进行装饰,还有一个重要的目的,就是祭祀,装饰形式是具有象征性和神秘性的,颜色的使用往往鲜艳而强烈,隐喻着生命、生死、血液等深层含义。石刀、石斧这一类工具的装饰则完全出自功利的演化,原始人在追求锋利、便于使用的基础之上,逐渐发现了形式感,如对称、均衡等等,而这些形式感就是形式美法则的内容之一。

 

升仙图(图)

西汉后期洛阳卜千秋汉墓壁画。主题思想更加明确,不再是单一的装饰目的;线条奔放,给画效果较强


涂抹、描绘或镌刻在洞穴中、崖壁上的原始壁画,据说是与图腾崇拜有关;也有的人认为是一种能动行为,与如今的公用建筑装饰功能一致;还由的视其为文字的早期现象,用以记录某些事、物或者用来与别的族群相交流。

 

句芒(图)

西汉后期卜千秋墓室壁画,洛阳地区是当时墓室壁画的创作中心,有鲜明的风格特点。
原始部落生活中的图腾崇拜产生了原始装饰的一部分。图腾(TOTOM)是原始民族家借某种动物或植物作为特征符号,以表示其社会组织或部落的血统。也有些原始民族并无所谓的图腾,但他们要供奉某种自己创造的形象符号,如鸟面人身像等等,这也可以被当成图腾文化之一种。这种对特殊符号的崇拜,就叫做图腾崇拜。图腾崇拜被视为原始宗教的发端、宗教艺术之起点。

 

西王母及其天庭(图)

河南偃师汉墓壁画。西王母也称“金母”、“王母娘娘”等,古代神话中女神的领袖,在《汉武帝内传》里被描写成年轻美貌的妇女,被视为是长生不死的象征


对艺术起源的不同认识导致解释点各不相同。然而,除了以上分析的各种原因,恐怕不能避开娱乐和感官享受方面的因素。在原始生活状态下,人们的主要活动也都在此举行。最早的洞穴壁画的创作这也是作品的仅有欣赏者,他们的创作是为自我服务,没有别人的评价,也不需要讨好于谁,他们是自由、散漫的。

 

女娲擎日(图)

东汉前期洛阳汉墓壁画。洛阳地区的墓室壁画最能代表这一时期的风格,充分体现出一种转型期的图式。
原始时代,是一个比较漫长的时代。但相对于地球及人类的发展,即使是从原始社会算到今天,也还只是非常短暂的。据地质学的研究,地球已存在46亿年以上了,由据考古学的现有成果,表明人类在石器时代以后才不过四千年左右。原始社会的石器时代,有2—3百万年的历史,被分为旧石器时代、中石器时代和新石器时代。我们现在所要研究的壁画历史,大约要从新石器时代以后说起,也就是距今有5—7千年的历史。

 

伏羲擎月(图)

东汉前期洛阳汉墓壁画,基本上承袭着西汉的样式,突出的变化就是墓室顶部由斜坡式改为穹隆式,壁画主要画在穹隆之上。

最早之壁画历史,似乎可以从岩画、洞穴壁画开始。公元前3世纪我国的战国时代就已有记载,如《韩非子》、以及汉代的司马迁的《史记》、北魏时期郦道元的《水经注》,都记述了一些有关岩画的资料。据统计,中国的原始岩画群遍布19个省区,100余个县(旗)。

 

墓主人夫妇作帐图(图)

东汉晚期河南洛阳朱村墓室壁画。真实地反映了墓主人及其仆从的生前生活,主次分明,层次感较强

在几十种结论当中,最有说服力的,是认为岩画的图像主要用于记事以及早期文字产生的萌芽,它是人类最原始的“石壁文化”。中国南北方各地的岩画,多以猎人、弓箭、动物以及植物形象为主,从中可以看出明显的谋求生存之目的,其年代多在新石器时代早期另一些岩画与生殖、巫术等内容有关,以一些较为抽象的图形隐喻反演、生智方面的崇拜。这些岩画的产生,大致在新石器时代,公元前4000年左右。

 


宴乐图(图)

河南密县打虎亭汉代壁画。分层绘制了主人接受礼品、宾主宴饮和乐舞的场面。

岩画在我国分布的地区比较广泛,内蒙古、新疆、宁夏、甘肃、青海、四川、云南、广西、西藏、以及江苏、福建等地方比较集中,大量存在着新石器时期的原始岩画。研究岩画的困难点主要在它的内容是什么?它们的创作年代怎样?目前比较可靠的研究方法,一般使用考古学的放射性碳—14来断代,并结合出土文物来推测岩画年代;当然,结合古文献资料、研究其工艺手段、艺术风格、民族学和民俗学方面的相关材料,也是非常重要的。岩画往往都石质较差,天然腐蚀严重,这也给研究工作带来了困难。当下比较统一的认识,认为它的起始大约在新石器时代,其下限在唐、宋;或者是分为三期:第一期在春秋战国以前;第二期在秦汉、南北朝时期,第三期由唐宋至西夏。面对岩画图像,一般反映生活场面的比较容易理解,如狩猎等;但另外一些较抽象或完全抽象的图像,就不那么容易辨认了,如有些图案就是反映早期生殖繁衍方面的内容,直接描绘生殖器官,或使之抽象化,就很不容易判断。但无论如何,作为一种原始艺术,洞穴壁画也好,岩画也好,它确立了中国绘画的线性造型语言,开启了壁画艺术的先河,滋养了青铜艺术、汉代石刻艺术的表现技法,也奠定了汉字的结构形态。总之,作为一种原始艺术,岩画有着独特的美学价值。岩画以简单的造型语汇、简朴的形象意识,奠定了中国绘画——尤其是壁画的雏形,开始了环境装饰的先声。

 

车骑出行(图)

河北安平汉墓壁画,采用俯视的构图效果,更显队伍的齐整、庄严,展现当时武官的威严和派场
远古岩画的造型语言确立了中国壁画的线型框架结构,它以最基本的造型元素点、线的组合来完成画面结构。这种表现方式,自唐代以降,形成了中国壁画程式性特征,即造型手段的三平:平面构图、平面造型、平面设色。

 


坞壁建筑(图)

东汉后期河北安平汉墓壁画,采用鸟瞰角度描绘了墓主人生前所拥有的巨大庄园,好似今日的建筑效果图。

早期人类认识世界、表现物质的方式,与人类童年的智力情况比较形似。如观察与表现太阳,就以圆圈及放射性光线来完成牛和羊等动物的侧影、持弓箭的人形等等,不关心细节以及色彩的斑斓变化,而关注于结构的本质特征。这种先型语汇直接导致了中国绘画一脉相承的审美原则。

 

牧马图(图)

内蒙和林格尔汉墓壁画,与远隔千里之外的中原墓室壁画一样,都是一种对灵魂不朽的信仰追求。以大量的图像,展示生前的仕宦经历、豪华生活。
岩画对于后世壁画的重要启迪还在于造型的抽象化和符号化,这种审美共识生成岩画形象的简洁、生动、鲜明,具有一目了然的抽象之美,早期的象形文字(也有人称之为“图画文字”)由此而诞生,如山水日月、鹿马牛羊等等。这种以线造型的意念规范,对后世各种造型艺术都有明显的延续痕迹。

 

鱼妇(图)

永城汉梁王墓室壁画之局部,这是人们想象中的动物,取自《山海经》,有使生命转化、灵魂复苏的作用

以上所述的岩画之特点,从许多遗留至今的作品中可以看出。内蒙古乌兰察布山石岩画,生动的刻画了原始猎人的狩猎场面,表现了原始人类谋求生存的斗争状态;除此之外,还有多组群舞的形象,疑是在表达收获后的愉快心情;而另一些人对着太阳膜拜,具有神秘色彩,与早期宗教崇拜有关。内蒙古另一处比较集中的岩画群集中在阴山,有大量舞蹈场面,所描绘的人物都戴有头饰,身上佩有饰物。江苏连云港将军崖岩画刻绘在一块平整的岩石上,有多处人面形象、农作物以及抽象向符号,有很多种破译结论,普遍认为与祈祷式的宗教活动有关。新疆也有多处岩画群,所表现的内容更加丰富,有狩猎、放牧、征战、舞蹈以及建筑物等等,其中的狩猎场面惊心动魄,一群猎人围住一头野牛,手持长矛、拉弓射箭,具有很高的艺术表现能力。而在甘肃、青海等地的岩画,则与后来出土的彩陶装饰纹样则有许多共同之处,由此可以断定它们的大致年代和当时人物的生活环境及生活状态。

 

二桃杀三士故事(图)

洛阳烧沟汉墓壁画,这一时期的壁画基本上是画在涂有白膏泥或白粉的空心砖上,以墨线勾画轮廓,平涂施色,有一砖一画的,也有用多块空心砖拼成长卷式的。
宁夏的贺兰山,集中了成千上万的原始岩画,形成了中国北方最大的早期壁画画廊。贺兰山崖画属游牧民族的艺术创作,艺术手法活泼自由,题材有动物、植物、人物和含义不明的抽象画面;对人物的表现最为丰富,有狩猎、舞蹈、交媾、膜拜等等。

 

女娲、月(图)

西汉后期洛阳浅井头墓室壁画;所表现的女娲为人首蛇躯,长尾勾绕月轮左侧,为主阴之神。

云南岩画是整个南方系统岩画的重要代表,广泛分布于怒江、澜沧江、红河和金沙江等流域。其中在沧源、麻栗坡等地最为集中。它们的表现技法完全不同于北方,贺兰山和阴山的岩画实际上是岩刻,以可糟的方法雕琢在岩石上,以凹线造型。而云南岩画的特点在于技法上使用涂绘为主,到目前为止,共发现有50余处。云南岩画的描绘形象更加丰富,形象也更加生动,有戴面具人物、有配尾饰人物、牵牛人物、狩猎人物;动物有牛、猴、蜥蜴、蛙、蛇、象、猪、鸟等;还有太阳、月亮、云霞、星辰等;穴居、房屋、道路也在表现范围之内。

 

导车(图)

洛阳东汉墓室壁画,描写墓主人车马出行的场面,车骑行到前后相导,描绘精细


 
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古玉微痕鉴定
摘自:布衣的博客
古玉鉴定如果依然依赖现在的方法,那么未来是相当可怕的。民间收藏和博物馆里的传世品,永远都可能存在各说各的理,则必然恶性循环下去,结果可想而知。
   其实微痕鉴定是个很有前途的方法。因为不同历史时期的生产力发展的差异,必然导致解玉砂的细度分解有所不同,获取解玉砂的方法的不同,而必然使其颗粒形状有所不同,所以留下的碾琢微镜痕迹也必然不同。
  比如,文化期的解玉砂只能用碓捣的方法获得,细目过砂的时候,不可能采取现代的方法。现代的解玉砂一般都是合成的有色碳化硅工业原料,或者刚玉经过球磨而成,所以每颗颗粒的外形的棱角都比较小,和古代碓捣出的多棱角解玉砂是不一样的。目前即使用老砣工制玉,但用的解玉砂依然是有色碳化硅等工业原料。自抗战到解放后的公私合营,这段时间里的琢玉行业,基本处于“死亡”状态,解玉砂的制作贩运,都处于停滞状态,以至于,50年代的合作化,一些玉器工艺品合作社存在有料而砂缺的状态。
  原始、古代、现代等碾琢传动工具,在快速或者慢速,或同样的碾琢速度下,不同的解玉砂,其碾琢的微痕是不可能一样的。所以,如果我们的科学工作者,能根据出土资料,对比历史科技的发展状况,做大量的玉器碾琢微痕分代对比资料库工作,建立起古玉的微痕DNA,那样的话,何愁不能真正的科学性的研究古玉?!
   下面简单介绍一个微痕实验考古例子。图为凌家滩考古所做的玉石割痕实验,我将有关资料重新编写了一下,供感兴趣的朋友参考。
   实验用玉石是和田子料,大约长4,高2,宽3公分。麻线和建筑工地用细砂0.3mm--1.5mm,硬度在7—9摩氏,以7度为多。近60个小时,两手做向下切割拉锯动作,最后在夹具的挤压下,断裂两半。痕迹比对对象为,凌家滩玉玦(编号:87m7:7)和城头山玉坠。同位同形态痕迹比对结果几乎极其相似。
   第一观察点:距离折断面最远,距离起锯处三分之—处。裸眼和40倍放大镜下,切割表面高低起伏,凸凹不平。表面呈现出丘陵状的起伏,不见割锯工作留下的近似平行的细砂切割痕。
   第二观察点:距离起锯处二分之—,切割表面高低起伏,凸凹不平,隐约可见同方向,但不完全平行的弧线痕迹。40倍放大镜观察,原生的解玉砂磨留下的近似平行弧线的痕迹,大多消失。
   第三观察点:麻绳线锯外最靠近断裂处,切割表面,在裸眼和40倍放大镜下都呈现表面高低起伏凸凹现象。同时留有原生的解玉砂微细磨痕,近似平行弧线。
   此外用同样方法,对软于和田玉的岫玉和阳起石的试验,也获得了同样的结果微痕。
  这个试验有三个重要的注视点;
  一个是平行的细砂弧线切割微痕,在不同方位的存在状况有所不同。即切口上少或者无,越下越明显。
  一个是丘陵状的起伏凸凹不平的微痕普遍存在。
  一个是因玉材内部的材质结构差异,和解玉砂的颗粒大小,传动工具的着力速度和方向上的变化,在三者的作用下,出现切断面有高凸低凹的现象。
  

此主题相关图片如下:

有网友问“为什么第一观察点没有平行切割痕”
  
  愚见:麻绳向下做工的同时,有一部份解玉砂因为受力的作用,向侧面及上面游移;随着麻绳的反复运动,带动游移出去的解玉砂,随麻绳的运动而动,而产生对已切割面进行抛磨动作,因此,原生的解玉砂切割痕迹大部分都会消失了。
  
  有网友问“按照古代的解玉方法解玉,痕迹极为相似。若如此,制假分子根据研究报告如法炮制,又该如何鉴别?”
  
  愚见:这实际是另一话题。我说的是古代的解玉方法究竟是什么?而这位网友说的则是“人魔一线之别”的问题。按工业拷贝理论推断,用同样的工艺应该可以得出同样的加工痕迹。
  但问题是,做伪人面对那么多甘心捡漏买假,买了假后,却又痴迷不悟的市场,他愿意去做耗时而不出活的东西吗?愚曾经做过双手搓木棒加砂钻孔的试验,结果忍不了手出泡之痛,中途终止了。再者工艺痕迹只是一个鉴定的方法,而其他方面都要做好,却要有多难呀,网友说“故宫博物院专家扬伯达极力反对有沁的古玉,认为那样的古玉是病态的。”这是对沁色是美是病的探讨问题,但他不反对以沁色断玉的方法。很多人所以热衷自己熟知的“沁色断玉的方法”,其实其中必有许多不妥之处,只是自己无缘知晓而已。
  沁色的微痕鉴定也很有意思,如下图凌家滩玉玦(编号:87m7:7),以裸眼看,整个器物都呈白化皮壳效果,而40倍镜下,大家可以看见,沁色呈现点斑状,上面的沁色渐进性入玉肌。而假沁色则无法出现在一个芝麻点40倍场镜下,沁色所呈现的点斑状。理由很简单,一个是自然,一个是人为的。当然有兴趣的朋友,还可以从这张图中获取其他方面的有用信息。所以微痕鉴定是有积极意义的。
  

此主题相关图片如下:

由第一观察点而来的启示
  
  
  第一观察点:(简述)距离起锯处二分之—,不见割锯工作留下的近似平行的细砂切割痕。
  上一帖已经解释:是由于麻绳向下做工的同时,有一部份解玉砂因为受力的作用,向侧面及上面游移;随着麻绳的反复运动,带动游移出去的解玉砂,随麻绳的运动而动,而产生对已切割面进行抛磨动作,因此,原生的解玉砂切割痕迹大部分都会消失了。
  
  我们看看文化期乃至商代的玉器,用裸眼不难发现在一些钻孔的启口处都呈现比较光洁的情况。其中道理,恐怕于第一观察点所解释的理由不无关系。如果有道理,那么藏友中某些文化期的钻孔在口沿附近处可以清晰地看出螺旋纹的现象,恐怕值得商榷的地方就多了。如果再结合螺旋纹微痕对比,怕更有利于鉴别了。
  
  对一些有价值的实验考古案例,我们可以利用的地方很多,等,不如探索着去做。不能等着某图成功后直接对比己图的方法来学习。而是从某中规律性的现象中找出有价值的东西。此为与众藏友共勉之情,绝无对谁之恶意。
  

此主题相关图片如下:

贴两张酸沁图,供大家参考。

有沁色的玉,在扫描电镜下一切现象似乎都可以得到解释。各种软玉的粒度大致在3μm---10μm之间,自然沁色下,其晶形完好。一般受沁部位主要是在两晶体之间的空隙里产生。而人工染色做沁,是短时间以热与酸为主,所以对晶形在不同层面上有不同程度的损害,使晶形产生不完整。酸与原晶体间杂质产生酸化物质,与未人工做沁处比较,则更可以一目了然。

 

沁与蚀的概念,愚见,还是分开说的好。
用简单话说,沁,是异物质侵入。
蚀,则为分化,至成原因很多。
玉的表面有沁、也有蚀,不能简单以一例来归结该不该有腐蚀的痕迹。
上例是对人工做沁色而言的。
至于真品中有沁、有蚀的微镜表象,同人工的沁、蚀共处现象,在微镜下,是好区别的。

我在此不是设堂讲学,而是介绍一种参考方法。
因某种原因,研究结果在未正式公开前,不便多说,
所以谨希望有心注意的藏友,可以借鉴这种方法而已。

多说一句,推理应该在大量的实验数据上,才能进行演绎的。

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